Vanaf 2009 stapt Marc Clémeur op als intendant van de Vlaamse Opera. Hij wordt opgevolgd door de 34-jarige Zwitser Aviel Cahn. Voor het seizoen 2008-2009 neemt Clémeur nog het najaar voor zijn rekening met een herneming van Carsens “Turandot”, blijkbaar zijn lievelingsproductie, gevolgd door “The Rape of Lucretia” van Benjamin Britten en “Falstaff” van Verdi in een coproductie met de Opera van Straatsburg, de nieuwe thuisbasis van Clémeur. Cahn zelf begint met “Mazeppa” van Tsjaikovski, een opera die nog nooit eerder in België werd opgevoerd. Daarna herneemt hij de “Cosi fan tutte” van Guy Joosten, deze keer gedirigeerd door Attilio Cremonesi, een barokspecialist die in de toekomst een cyclus Venetiaanse opera’s zal komen leiden. Daarna is er “Samson et Dalilah” van Camille Saint-Saëns in een gezamenlijke regie van de Israëliër Omri Nitzan en de Palestijn Amir Nizar Zuabi. Als uitsmijter is er de scenische wereldcreatie van “Aquarius”, het muzikale testament van Karel Goeyvaerts. De regie is van Pierre Audi en er is een belangrijke plaats weggelegd voor de choreografie van Inbal Pinto.

Na het “avontuur” van de Opera voor Vlaanderen met Fons Van Impe (1921-2005), werd “wonderboy” Gerard Mortier aangezocht om de nieuwe creatie, de Vlaamse Opera, uit het slop te helpen. Mortier wilde dit enkel doen voor het seizoen 1989-90. Daarin programmeerde hij Simon Boccanegra, Tancredi, Ariadne auf Naxos, L’infedeltà delusa, L’orfeo, Das Glas im Kopf wird vom Glas, Don Carlo en Evgeny Onegin. Als dirigent trekt hij Rudolf Werthen aan. Jef de Roeck is technisch directeur. Voor het seizoen 1990-91 moest er echter een andere oplossing worden gezocht. Mortier zelf zocht theaterregisseur Franz Marijnen aan. Deze doet zijn verhaal aan Edward Van Heer van Knack op 20/12/1989: “Een week later krijg ik in Berlijn het bezoek van een delegatie bestaande uit de voorzitter van de raad van bestuur, de vice-voorzitter en de kabinetschef van de minister. In een uitvoerig gesprek werd nogmaals beklemtoond dat beide kandidaten, Marc Clémeur en Jef de Roeck, niet geschikt geacht werden voor het mandaat van directeur. Verder werd nog eens in detail over mijn werkvoorwaarden gepraat, die gematigd radicaal waren. Er waren immers enkele dingen die ik niet zag zitten, waaronder de systematische verlenging van het mandaat van Werthen en de Roeck. Enzovoorts. Het was een prima gesprek en de dag erna werd ik gebeld dat ik een goeie indruk had gemaakt bij de voorzitter, dat de zaak nu naar de Vlaamse Executieve moest en dat alles wel in orde zou komen. Ik herhaalde dat ik geen kandidaat was, dat we alleen nog maar gesprekken voerden over het eventueel in overweging nemen van mijn kandidatuur. Maar wat is er gebeurd? De minister heeft na een telefoontje met de socialisten beslist Marc Clémeur te benoemen. Achter de rug van Mortier, want die was op dat moment in Salzburg om zijn contract te ondertekenen. Nou, dan breekt mijn klomp. Als men vanuit politieke kringen een man benoemt die door de operamensen zelf en op papier was bestempeld als niet valabel, en dat in een belangrijk Vlaams instituut dat in de toekomst garant moet staan voor de kwaliteit van onze opera… Dan denk ik: hou je buiten die toestanden. Laat je niet meer verleiden tot dit soort gesprekken. In België moet je het gewoon vergeten.” Maar enkele jaren later werd de heer Marijnen dan toch ingehaald als de “redder” van de KVS. Dat is óók België: men kan er snel vergeten! En vooral: het wafelijzer bakt wafels voor àlle partijen, ieder op z’n beurt.
Hoe dan ook, Marc Clémeur (°Antwerpen, 1942) begon, ondanks deze opmerkingen en ondanks het feit dat hij er door Roger De Neef van wordt beschuldigd tijdens een nieuwjaarsreceptie op de BRT diens doosje pralines te hebben gejat, redelijk sterk met Elektra en Macbeth.
De creatie van “Un malheureux vêtu de noir” van Jan Van Vlijmen en Johan Thielemans heb ik alleen maar op televisie gezien en dat was geen meevaller. Enige tijd later heb ik met Marc Clémeur afgesproken in een Gentse volkscafé, schuin tegenover Vooruit. Hij begrijpt mijn teleurstelling: “Ja, ik heb ook gehoord dat het op televisie niet erg goed is overgekomen. Dat is altijd een zeer moeilijk probleem. Ik heb zelf onlangs nog Elektra gezien door de Weense Staatsopera, een schitterende productie op de scène en op televisie kwam het over als een miezerig iets. Maar over Un malheureux vêtu de noir is toch ook weer in het Duitse vakblad Opernwelt uiterst lovend geschreven. Men noemde het een toonbeeld van de ernst waarmee men vandaag de dag hedendaagse opera zou moeten opvoeren. Ook daarmee hebben we dus hoog gescoord, al geef ik toe dat het muzikaal een moeilijk werk is. Deze atonale muziek van de tweede Weense School is zeker niet makkelijk toegankelijk. Maar ik vind dat we tenminste één keer per jaar dergelijk risico moeten nemen, met als gevolg misschien iets minder volle zalen dan bij Manon Lescaut, waar men bijna heeft gevochten om aan kaartjes te geraken. Tenslotte zijn we toch een gesubsidieerd theater en hebben we als dusdanig de opdracht ook al eens het nieuwe aan bod te laten komen. En ik vond het interessant wegens het Van Gogh-jaar en omwille van het uitstekende werk van Johan Thielemans, toch een Vlaamse librettist.”
De voortreffelijke Puccini-cyclus die Clémeur heeft opgezet, begon inderdaad in januari 1991 met “Manon Lescaut”. In het weekblad “Panorama” verklaarde Gerard Mortier destijds: “Giacomo Puccini is voor mij het summum van slechte burgermanskunst uit de negentiende eeuw. Wat kunnen mensen op het einde van de twintigste eeuw nog opsteken van een opera als Madama Butterfly? Die hele handel moet de vuilnisbak in!” Aan deze uitspraak hebben we het te danken dat Marc Clémeur met zijn geruchtmakende Puccini-cyclus is gestart. “Vanaf dat ik hier kwam heb ik dingen willen doen die in de Munt niet gebeuren. Zo koos ik voor Puccini, Mortier haat Puccini en het is mijn stokpaardje.” Zoals àlle Puccini-opera’s werd “Manon Lescaut” gebracht in een enscenering van de jonge Canadees Robert Carsen. Alhoewel hij eigenlijk een acteursopleiding heeft gekregen (aan de Bristol Old Vic Theatre School) is hij toen hij amper twintig was reeds als assistent-operaregisseur aan de slag gegaan tussen 1980 en 1985 aan de Glyndebourne Festival Opera. Toen hij in 1986 als assistent van Giancarlo Menotti in Genève “La Bohème” kwam instuderen, werd hij door directeur Hugues Gall (vanaf 1995 directeur van de Bastille tot de komst van Gerard Mortier) opgemerkt en mocht hij in 1988 zijn eerste eigen regie doen. Het was meteen raak: “Mefistofele” mocht hij nadien met Samuel Ramey overdoen in San Francisco, Houston en Chicago. De productie werd ook opgenomen voor televisie en zo werd hij ontdekt door Marc Clémeur, die hem naar Antwerpen haalde, maar niet exclusief: in 1989 regisseerde Carsen “Lucia di Lammermoor” in Zürich, “La Finta Giardiniera” in Frankfurt en Lausanne, “A night at the Chinese opera” van Judith Weir in Santa Fe, “Le Nozze” in Long Beach. In 1990 volgde “Lady Windermere’s fan” voor de Bristol Old Vic, een Franse “Salomé” (met Karen Huffstodt, die later in de Vlaamse Opera zijn Tosca zou worden) voor de opera van Lyon, “Ariadne auf Naxos” voor Santa Fe (hier ontmoette hij Miriam Gauci, die de titelrol in “Manon Lescaut” zou zingen) en “I Capuletti ed i Montecchi” voor Genève.
Toen zijn zeer expliciete weergave van Manons hang naar luxe en rijkdom hier en daar wat stof deed opwaaien, reageerde Clémeur gevat: “Het rare is dat de internationale pers daar enorm enthousiast over is. De verdeeldheid bij de binnenlandse pers daarentegen is volgens mij te wijten aan de heel vreemde traditie dat over opera doorgaans uitsluitend door muziekrecensenten wordt geschreven. En dan heb je er altijd die hun naturalistische ideeën over Puccini niet kunnen opzijzetten en vragen stellen in de zin van ‘waarom is er geen herberg in het eerste bedrijf?’ of ‘waarom is er geen woestijn in het vierde bedrijf?’. In het buitenland wordt echter ook heel vaak door theaterrecensenten over opera geschreven en die zijn natuurlijk veel meer vertrouwd met de vernieuwende tendenzen in het gesproken theater. Zo heeft het toonaangevende Franse tijdschrift ‘Opéra International’ een hele fotoreportage aan ‘Manon Lescaut’ gewijd en als aanhef staat er dat deze productie belangrijker is voor de vernieuwing op het gebied van opera-regie dan alle producties van Peter Sellars samen.”
Carsen krijgt trouwens ook lof toegezwaaid vanuit een heel onverdachte hoek, namelijk van diezelfde Gerard Mortier. Toen hem ter gelegenheid van zijn afscheid nogmaals voor de voeten werd geworpen dat ‘hij niet van belcanto hield’, repliceerde hij: “Ik hou integendeel heel veel van belcanto, maar je kunt het alleen maar doen met schitterende zangers en die staan dan gewoonlijk onvoldoende ter beschikking voor repetities. En je moet er ook zeer goede regisseurs voor hebben. Ik denk dat Robert Carsen, die nu in Antwerpen Puccini ensceneert, ook heel goed belcanto zou kunnen brengen, omdat het iemand is die truuks vindt om bepaalde opera’s toch een modern cachet te geven. Het gaat niet altijd op, maar hij had wel een goede ‘Lucia di Lammermoor’, een enscenering die men in Brussel misschien eens kan afkopen.”
Daarna volgde Rossini’s ‘La Cenerentola’ in een regie van Guy Joosten (ex-Blauwe Maandag Compagnie). Guy is altijd al een trouwe bezoeker van de Vlaamse Opera geweest en hij heeft reeds ervaring met het medium opgedaan in de Bayreuther Jugendfestspiele, waar Clémeur zelf overigens enkele jaren vóór hem ook nog heeft gewerkt. Op de persconferentie die de opvoering voorafging, liet Guy Joosten reeds in zijn kaarten kijken toen hij verklaarde dat te veel regisseurs een meer theatrale benadering van opera meteen als een uitdaging zien om te gaan shockeren, om een enscenering op te zetten die haaks op de originele partituur gaat staan. Hiermee sluit hij trouwens aan bij de opvattingen van Marc Clémeur. De opvoering is dus redelijk “braaf” gebleven. Alleen op het humoristische vlak permitteerde Joosten zich wat meer dan “traditionele” collega’s zouden aandurven (het Walt Disney-karos, the beauty contest, de rol van Wouter Payman in het koor), maar voor de rest voelde je als het ware dat hij zich ingehouden heeft. Alhoewel ik best tevreden was met deze regie (tenslotte is “La Cenerentola” een luchtig niemendalletje), verwachtte ik dat in de toekomst Joosten toch wat “straffer” uit de hoek mocht komen.
Voor het decor (uitgewerkt door de Franse ontwerper Didier Payen, die gezien de technische beperkingen toch enorme risico’s heeft genomen die godzijdank tot een goed einde werden gebracht) heeft Joosten geopteerd voor een ruimte die referentiepunten heeft naar de tijd van Rossini, maar die toch ook min of meer geabstraheerd is. Hijzelf vergeleek het met een “Berliner Zimmer”, dat wil zeggen een kamer die op zich geen echte functie heeft, maar die, omdat alle kamers erop uitgeven, tot een ontmoetingsplaats wordt. De kostuums refereren aan de empire-tijd, wat dus iets later is dan de frivolere tijd van Rossini.
De oorspronkelijke dirigent was Rudolf Werthen, maar bij de herneming was het Evelino Pido, die ook de herneming van “Manon Lescaut” heeft gedirigeerd. Alison Browner, de Gentse Assepoester, zong afwisselend met Agnes Baltsa “La Cenerentola” in Covent Garden en de kritiek had zelfs meer lovende woorden over voor haar dan voor Baltsa! Hierbij hebben zeker theatrale motieven een rol gespeeld (Baltsa is helaas niet meer van de jongsten) en dat bleek ook in de opvoering te Gent. De zang stond helemaal in functie van de regie. Om komische effecten in de verf te zetten werd er al eens gechargeerd en ook moesten de zangers vaak bewegingen maken op de scène (dansen b.v.) die heel zuiver zingen bemoeilijkten.
Een ontgoocheling, vocaal dan want als acteur was hij grandioos, was de Amerikaanse bas-bariton Edward R.White als Alidoro. Nochtans heeft Marc Clémeur daar naar eigen zeggen grijze haren aan overgehouden, omdat Guy Joosten voor deze rol per se een zwarte zanger wou hebben (wellicht omdat deze zich in de beginscène uitgeeft voor een bedelaar om de dochters van Don Magnifico op de proef te stellen, hiermee werd dan niet alleen het klassenverschil maar ook een zeker racisme geïntroduceerd). Het gekke is nu dat deze Edward White (misschien omwille van zijn familienaam?) uiteindelijk zo geschminkt werd dat je nog amper kon zien dat hij een zwarte was! Met zijn lange, slanke gestalte werd het komische effect wel vergroot, dus ook hier uiteindelijk geen opmerkingen over de casting. Tenzij misschien in het geval van Donald George. Op bepaalde momenten werd George immers echt van de planken gezongen (en vooral gespeeld) door de Zweedse bariton Urban Malmberg, die als zijn kamerdienaar Dandini voor het grootste gedeelte van de opera zijn plaats moet innemen. Nu ben ik wel de eerste om toe te geven dat Rossini voor hem een veel dankbaarder partituur heeft weggelegd dan voor de arme prins. In de herneming moest hij dan ook de plaats moeten ruimen voor Bruce Fowler, terwijl voor de rest de rolverdeling ongewijzigd bleef!
Daarna volgde “Parsifal” dat ik niet heb gezien (Wagner durf ik nogal eens brossen) en een concertante versie van een mindere Puccini, “Edgar”. Waarna het seizoen werd afgesloten met een schitterende “Alcina” waarover u alles verneemt bij Jos Van Immerseel.
Het volgende seizoen (1991-92) begon met een Wagner die ik dan tóch heb gezien: Der Fliegende Holländer, met een schitterende entree van de nieuwe koorleider, Simon Halsey uit Birmingham. In een latere versie laat Wagner de banvloek over de Hollander opheffen, maar de Roemeense regisseur in de Vlaamse Opera, Pet Halmen, opteerde voor de meer dramatische oerversie. Hij verzon daarbij een kaderverhaal, zij het dat hij niet de eerste is om het verhaal als een droom van de vrouwelijke hoofdfiguur (Senta) voor te stellen. Zoals Karl-Ernst Herrmann en Herbert Wernicke is Halmen in oorsprong een decorateur en dat was b.v. goed te zien in de meest indrukwekkende scène, namelijk daar waar het schip van Daland het dodenschip van de Vliegende Hollander ontmoet. De koorscènes (vooral die in het derde bedrijf) waren duidelijk de beste van heel het stuk. Al lag dat ook wel een beetje aan Wagner die door doelbewust af te stappen van het aria-procédé, de solozangers vaak voor onmogelijke opgaven plaatst.
Daarna volgde Il Ritorno d’Ulisse in Patria van Claudio Monteverdi in de Vooruit, een lokatie die voor jongeren uiterst geschikt is. Met een authentiek orkest o.l.v. Florian Heyerick, maar met een moderne regie (van Jean-Claude Auvray) en met decor en kostuums van Bernard Arnould. Het kaderverhaal werd in het Griekenland van de jaren vijftig geplaatst, met een paar onnodige “humoristische” ingrepen. Tussen haakjes: het duo Auvray-Arnould was ook verantwoordelijk voor “Carmen” in de Opéra de Wallonie…
In de opera zelf was er daarna Tosca van Giacomo Puccini, uiteraard opnieuw in een regie van Robert Carsen. Volgens Carsen (en ook volgens mij) was Puccini helemaal niet geïnteresseerd in het politieke aspect. Het is b.v. bekend dat ook Verdi geïnteresseerd was in het stuk van Sardou, dat aan de grondslag van de opera lag, en die zou er helemaal iets anders mee gedaan hebben. Voor Puccini was de politieke tegenstelling gewoon van belang omdat het noodlot van Tosca is bemind te worden door twee politieke tegenstanders. Want ook Scarpia is eigenlijk in haar ban. Vandaar dat Carsen ook niet geïnteresseerd was om het over te plaatsen naar het Italië van Mussolini, wat nogal eens gebeurt. Cavaradossi is toch maar een salonsocialist, zegt Carsen, eerst en vooral is hij een schilder. En dat hoort men ook in de partituur van Puccini, die a.h.w. ’schildert’ met noten.
Daarna was er “King Priam” van Michael Tippett in een regie van Nicholas Hytner, als ik me dat nog goed herinner. En ter gelegenheid van “Un ballo in maschera” (Verdi) konden we kennismaken met de nieuwe muziekdirecteur van de Vlaamse Opera, Stefan Soltesz, al was hij het jaar daarvoor reeds te gast geweest met “Elektra”.
Thierry Lassence schreef in “La Libre Belgique” van 18/12/1991: “On attend beaucoup de cette nouvelle nomination qui devrait garantir à l’institution un style musical que, avouons-le, son actuel directeur musical M.Rudolf Werthen n’était pas parvenu à lui insuffler.” Graag had ik Werthen, die in profiel steeds meer op Sylvester Stallone gaat lijken en er ook de combativiteit van heeft, hierop weten reageren.
Alhoewel de Franstalige pers dus zegt dat men “met opluchting” de komst van Soltesz heeft begroet, brengt Marc Clémeur van zijn kant hulde aan de vorige muziekdirecteur: “Iedereen weet welke harde noten er gekraakt werden, wanneer de Opera voor Vlaanderen werd gesloten en de Vlaamse Opera werd opgericht. Vooral bij de orkestleden was er juist veel beroering. Maar Rudolf Werthen is er desondanks in geslaagd een uitstekend orkest samen te stellen en het is juist dankzij de kwaliteit van dat orkest dat ik erin geslaagd ben iemand als Stefan Soltesz naar hier te kunnen halen. Dat zou anders niet gekund hebben. Rudolf Werthen heeft ondertussen belangrijke aanbiedingen gekregen uit Amerika en daarom kan hij nu niet langer zijn taak waarnemen. Maar als gastdirigent voor concerten zal hij wel voor de Vlaamse Opera blijven werken.” Dat is dan wel de “officiële” mededeling, want als ik Marc Clémeur in de week van de NOB-affaire (zie o.m. bij Fred Brouwers) ontmoet, kan hij nauwelijks de binnenpret verhelen als hij het heeft over de muzikanten “die niet van Werthen moeten weten”. Maar het kan net zo goed een reactie zijn op de even pisnijdige opmerkingen van Werthen over de akoestiek en de verluchting van de Gentse opera. Hoe dan ook, nog diezelfde week komt Werthen alweer in het nieuws, namelijk wanneer de Vlaamse regering de Feniks-plannen van de Kempische Steenkoolmijnen (onzaliger gedachtenis!) nog wat wil afremmen. Voor de uitbating van het Cultureel Centrum zouden immers I Fiamminghi in aanmerking komen…
Stefan Soltesz van zijn kant zal precies hetzelfde doen als Werthen voor hem, d.w.z. minimum twee operaproducties per jaar en de helft van alle concertprogramma’s. Hij zal dan ook heel lang in Antwerpen aanwezig zijn, hij denkt er zelfs aan om zich hier te vestigen. Dit is zeer belangrijk, want één van zijn voornaamste taken is uiteraard het technische spelniveau van het orkest te handhaven of zelfs nog hoger te tillen. Zo zal hij ook aanwezig zijn bij de audities van de nieuwe muzikanten.
Bij ‘Elektra’ klikte het overigens onmiddellijk met het orkest en dat was één van de voornaamste redenen om hem naar hier te halen. Hoe goed een dirigent immers ook mag zijn, als er een kortsluiting is met het orkest kan daar nooit iets goeds uit voortkomen. Daarom is het nefast iemand aan te werven zonder dat die ooit met het orkest heeft gewerkt. Clémeur gaat verder: “Mijn keuze is op Stefan Soltesz gevallen omdat hij een ‘theaterbeest’ is. Hij is iemand die van in het allerprilste begin muziektheater heeft gedirigeerd en die dus echt de knepen van het dirigeren in een theater verstaat. Dat is in het algemeen een enorm probleem de dag van vandaag. Götz Friedrich, de regisseur van ‘Der Rosenkavalier’ die in Berlijn ook op zoek is naar een nieuwe muziekdirecteur, zei me nog onlangs: jonge dirigenten maken ontzettend snel carrière via het symfonische repertoire, omdat het dan volstaat van één week in een stad te zijn geweest en een concertprogramma in te studeren. Daarmee kan je al een behoorlijk effect scoren, maar daarmee leer je niet dat enorme apparaat beheersen dat een opera veronderstelt. En net als Soltesz zijn alle grote namen uit het verleden, ik denk aan Klemperer, Karajan of Böhm, allemaal als pianisten begonnen in een theater. Op het laagste trapje. Dan als assistent-dirigent en daarna pas als dirigent. Met eerst dan nog minder belangrijke werken. Maar precies daarom zijn ze later uitgegroeid tot de allergrootsten, ook voor de symfonieën, omdat ze hun stiel hebben geleerd in het allermoeilijkste apparaat dat er bestaat, namelijk de opera.”
Na een herneming van “Parsifal”, die ik uiteraard weer aan mij voorbij liet gaan (deze opvoeringen kwamen zelfs niet naar Gent, meen ik mij te herinneren, ze waren gewoon de verderzetting van een Antwerpse traditie), was er dan “La rondine” van Puccini. Nadat hij van Franz Lehar had vernomen dat er met operettes schrijven heel wat geld te verdienen viel, wilde Puccini dat ook wel eens proberen. Hij moest echter vaststellen dat hij voor het komische genre niet zo geschikt is. Eigenlijk heeft hij van de operette enkel het gegeven overgehouden dat de tribulaties van het hoofdpaar (Magda/Ruggero) een min of meer komisch spiegelbeeld krijgt in de vorm van de meid van mevrouw (Galina Simkina) die zich hier met een dichter in het avontuur stort. De Vlaamse Opera bracht het werk in een concertante versie.
Het seizoen werd daarna afgesloten met “Der Rosenkavalier” van Richard Strauss. Ik herinner me nog goed dat ik deze opera heb gezien op een snikhete zondagnamiddag in Antwerpen (wat erop wijst dat het operagebouw in Gent op dat moment wellicht gesloten was voor verbouwingen). Richard Strauss valt bij mij in de kategorie “Wagner” en dat niet alleen om politieke redenen. Ik weet dan ook nog goed hoe ik naar de pauze snakte om een frisse pint te kunnen drinken bij de Boerinnekes.
Voor het volgende seizoen (1992-93) was Miriam Gauci ook aangekondigd voor ‘Turandot’ maar het was uiteindelijk Galina Simkina, die nadat ze als Tatjana in ‘Evgeny Onegin’ en vooral als Lisette in ‘La Rondine’ toch ook wel een goede indruk had nagelaten, de rol van Liù vertolkte, in tegenstelling tot eerdere berichten. Deze voorstelling ging eveneens in een regie van Robert Carsen, maar met een andere decorateur (Nigel Lowery i.p.v. Anthony Ward). Dit had misschien te maken met het feit dat Marc Clémeur reeds verklapte dat het verhaal “sadomasochistisch” werd geïnterpreteerd, “omdat het in feite gaat om een vrouw die niet kàn liefhebben en zich daarom achter allerlei ijsbergen verschuilt”. Wie zwepen en de lederen pakjes verwachtte, die kwam bedrogen uit, maar in het eerste bedrijf was de idee die Clémeur vooropzette toch duidelijk aanwezig. De “donkere” uitwerking van het thema door decorateur Lowery verschilde trouwens grondig met de “schitterende” aankleding van “Manon” en “Tosca” door Anthony Ward. Maar het was zeer effectief!
Carsen had overigens het hele China-gedoe overboord gegooid en zich enkel op psychologische motivaties geconcentreerd. Daarbij vertrok hij vooral van het complexe liefdesleven van Puccini zelf, die omwille van een te grote moederbinding nooit tot een goede relatie kwam en ook door zijn vrouw op dezelfde manier werd gedomineerd. Vandaar dat uit “wraak” al zijn heldinnen op de scène moeten lijden.
Voor Turandot (vertolkt door een krachtige, maar bij wijlen nogal schreeuwerige Johanna Meier; vanaf 20 oktober werd ze vervangen door Susan Hinshaw, die dus ook op mijn cassette te beluisteren is) valt dat uiteindelijk nogal mee, maar de arme Liù (bij Carsen toch wel erg als een sloorke uitgebeeld; uiteindelijk was het nog goed dat Gauci deze rol niet vertolkte) komt er toch nogal bekaaid vanaf. Het is vooral merkwaardig hoe weinig Calaf eigenlijk om haar geeft. Veel meer dan verbaal protest uit hij niet en hij blijft verliefd op degene die eigenlijk aan de basis ligt van haar zelfmoord. De rol van Calaf werd overigens vertolkt door de Amerikaanse tenor Frederic Kalt, die op de valreep moest invallen voor een zieke Stefano Algieri. Op de première-avond zong hij de rol zelfs vanuit de orkestbak, terwijl Carsen zelf op scène mimeerde (dat kwam ook omdat men de onverkorte versie bracht, die door slechts enkele zangers is gekend). Ook tijdens de voorstelling die ik zag, liep het op het einde even mis, maar dat werd ongewild een prachtig effect. Bij de apotheose (zoals NTG-dramaturg Frans Redant het terecht noemde) stak Kalt zijn hand uit naar Meier, maar dat was blijkbaar niet in de regie voorzien, zodat ‘Turandot’ eigenlijk de uitgestoken hand van ‘Calaf’ weigerde. Een slot dat meteen vele interpretaties openliet!
Ondanks het feit dat ik veel bewondering opbreng voor de prestatie van Kalt, was ik vocaal gezien niet zo onder de indruk. De enorme bijval die hij kreeg na “Nessun dorma” had dan ook meer met het nummer zelf dan met de uitvoering te maken. In mijn loge was er zelfs een jongedame die dacht dat ze op de Proms zat en de aria meezong!
De vondst om Ping, Pang en Pong door een komische trio à la Three Stooges te laten vertolken (overigens een uitstekende prestatie van Russell Smythe, Randall Cooper en Jan Caals) was uitstekend, alleen vloekt het in het derde bedrijf. Carsen had hun b.v. het belachelijke ondergoed dat ze boven hun maatpakken droegen kunnen laten uitdoen, dat zou al een verschil hebben gemaakt. Maar meer nog is het wachten op de durver die dit Shakespeariaanse trio uit de opera schrijft.
Silvio Varviso dirigeerde weer op de gevoelsvolle manier die we van hem gewoon zijn, maar de grootste lof moet naar het koor gaan, dat zich niet alleen uitstekend van zijn vocale taak kweet (prachtig voorbereidend werk van Simon Halsey), maar ook de aanwijzingen van Carsen op een voorbeeldige wijze volgde. Bovendien werd de rol van de keizer ook door hen vertolkt. Een prachtige vondst!
Ondanks het feit dat intendant Marc Clémeur zijn aanstelling verlengd zag tot in het magische jaar 2000, zit het hem niet mee. Nadat de première van “Turandot” dus reeds in merkwaardige omstandigheden was verlopen (met een zanger in de orkestbak), moest hij ook voor de première van “Armide” van Lully komen melden dat er één en ander was misgegaan. Voor zowat de derde keer had men zich misrekend in productietijd en de toeschouwers kregen dan ook een voorstelling voorgeschoteld die eigenlijk niet af was.
Deze productie was ook de jaarlijkse barokopera op de Antwerpse affiche. Heel terecht werd daarvoor de muzikale leiding in handen gegeven van Gentenaar Philippe Herreweghe, die nochtans had verklaard niet van Lully te houden. Tenzij dan juist van “Armide” dat hij tien jaar geleden reeds op plaat had gezet. Toch vond alvast François Jongen in “La Libre Belgique” dat je kon “horen” dat hij nog altijd niet echt van de Franse muziek houdt. De manier waarop de regisseurs Moshe Leisher en Patrice Caulier, die reeds sinds 1983 (”Midsummernight’s dream” in de opera van Lyon) samenwerken, Herreweghes koor (het Collegium Vocale) in de moderne dans van de Compagnie Larsen (choreografie Stéphanie Aubin) hebben geïntegreerd, kreeg wél overal lof.
Voor de titelrol Sylvie Brunet was het de eerste barokopera. Zij vindt dat haar manier van zingen meer declameren dan legato zou moeten zijn (volgens waarnemers is ze daar niet in gelukt), maar haar vibrato wil ze niet afzweren. Ze wordt daar overigens in bijgetreden door Herreweghe die erop wijst dat uit getuigenissen van tijdgenoten blijkt dat het niet alleen “kleine” stemmen zijn die in barokopera’s actief waren. Er zijn b.v. verhalen over stemmen die men tot ver buiten het operahuis kon horen. Toch zal ze voor de plaatopname worden vervangen. Dat zegt eigenlijk wel genoeg, denk ik.
Haar geliefde én tegenstander Renaud werd gezongen door Howard Crook, die Nederlands spreekt, want hij is vooral gespecialiseerd in Bach en heeft reeds veel met Philippe Herreweghe samengewerkt. Bovendien was “Armide” zijn negende opera van Lully! “Een gevoelige krijger dat is iets wat we van de barok moeten accepteren. Het is zeker geen generaal Schwarzkopf!” De rol is die van een haute-contre, d.i. géén contratenor, maar wel een heel hoge tenor.
Na de herneming van “Elektra” (met een nieuwe cast met o.a. Gabriele Schnaut in de titelrol), zorgde de regie van “Falstaff” (Gilbert Deflo) voor de nodige weerstand. In deze productie vonden we wel tal van namen weer van mensen die vroeger reeds in de Vlaamse Opera hebben gewerkt: Karen Huffstodt (remember Tosca), Ned Barth, Kevin Anderson (beiden uit “La Rondine”) en Cristiane Young (de voedster uit “Evgeny Onegin”) als een omvangrijke Mrs.Quigley.
In april was het wéér prijs: de scenische opvoering van “Parsifal” diende te worden afgevoerd “omdat ze niet beantwoordde aan het verwachte niveau”. Silvio Varviso bracht dan maar een concertante versie. Opmerkelijk was wel dat deze keer de administratieve directeur Ray De Bouvre en de technische directeur Machiel Lievaart in een persmededeling uitdrukkelijk afstand namen van het artistieke beleid, “dat niet eens bekwaam is om na enkele weken repetitie in te zien dat ze een volslagen onbekwaam regisseur had geëngageerd”. Zo opmerkelijk dat ’s anderendaags reeds een bericht werd verspreid, dat het hier een vervalsing betrof. Men zoekt nog steeds naar de daders…
Hoe dan ook, dit was alweer koren op de molen van Gerard Mortier, die van oordeel is dat een samenwerking van de Munt met de regionale opera’s onmogelijk is. Zijn verhouding met Marc Clémeur zat op dat moment overigens weer op een dieptepunt. Als reactie op het feit dat Clémeur zich erop beroemde géén schulden te maken, zei Mortier: “Als Marc Clémeur nu kan werken, is dat omdat ik de Vlaamse Opera één jaar lang heb gesloten, zodat met het daardoor vrijkomende geld de infrastructuur in orde kon worden gebracht. Ik heb zijn begroting gemaakt. Die 380 miljoen subsidies, waarmee hij nu Antwerpen draaiende houdt, waren trouwens voor Antwerpen én Gent bedoeld. Als Gent opengaat, zal hij 150 miljoen méér nodig hebben.”
Daarna volgde “Attila” van Verdi dat ik niet heb gezien en “Silent screams, difficult dreams” van Eugeniusz Knapik, maar vooral van librettist Jan Fabre, heb ik enkel op televisie gezien, meen ik me te herinneren.
Manon Lescaut kreeg bij de herneming een heel nieuwe cast, alleen de hoofdrol werd opnieuw gezongen door de Maltese sopraan Miriam Gauci, die zich wel in Puccini lijkt te specialiseren, aangezien ze met het BRTN-orkest o.l.v. Alexander Rahbari zowat alle Puccini-opera’s heeft opgenomen. Op de herneming van “Manon Lescaut” (op 11 juni 1993) vertelde Anthony Ward me dat het een misvatting is te denken dat hij een vast duo vormt met Robert Carsen (hij hàd trouwens al een vriend…). Het is toeval dat de enige twee producties van Carsen die wij te zien kregen er juist twee met Ward waren. Carsen werkt met zowat een viertal decorateurs en omgekeerd werkt Ward ook met andere regisseurs (o.a. met The Royal Shakespeare Company waar hij “King Lear” heeft gedaan met dezelfde regisseur die Kenneth Branagh in “Hamlet” heeft geregisseerd - daar heeft Ward trouwens blijkbaar een hekel aan Branagh overgehouden), maar het is wel wààr dat Ward niet werd gevrààgd voor “Turandot”. Hij is niet zeker of hij zou hebben toegestemd of niet. Voor “La Bohème” daarentegen is hij ook niet gevraagd, maar daar heeft hij niets op tegen want hij heeft nog maar pas een “Bohème” gedaan in Engeland met een andere regisseur en Puccini begint hem stilaan de keel uit te hangen. Voor “Madama Butterfly” werkt Carsen dan ook met een nieuwe decorateur, namelijk Paul Steinberg, die ook de kostumes voor zijn rekening neemt.
Voor de herneming van “Manon Lescaut” had Ward overigens (op vraag van Carsen) twee wijzigingen doorgevoerd: in het eerste bedrijf werd de kleurrijke kledij van de studenten vervangen door een soort van gazettepapier dat dan wel pruiken en bijpassende barokkledij opriep en in het fameuze derde bedrijf waren de fameuze “bootjeskapsels” wel behouden, maar deze keer stoorden ze niet meer, integendeel, het kreeg een zeer aangrijpend aspect, aangezien de hoertjes deze keer niet uitgedost waren zoals de sjieke bourgeois-bootjesdames, maar wel met verwarde haren en kledij die van vergane schoonheid getuigde. De totaal nieuwe cast was trouwens een grote verbetering (op uitzondering van Jeffrey Reynolds als Edmondo; geef mij dan toch maar Donald George!) met vooral een speciale vermelding voor Fabio Armiliato die mij tot nu toe toch altijd een beetje op mijn honger had gelaten. De enige die was mogen blijven was zoals gezegd Miriam Gauci, die een opvallend sterke acteerprestatie neerzette. Toch vond Ward haar de vorige keer beter, omdat ze toen nog onzeker was in zo’n moeilijke rol en die onzekerheid ook de kwetsbaarheid van Manon goed vertaalde. Nu bewonderde ook hij haar acteerprestatie, maar Miriam is nu heel wat zekerder van zichzelf, dat was ook te merken op de receptie achteraf. Desondanks bleef ze nog altijd erg vriendelijk.
Voor de Vlaamse Opera werd het seizoen ‘93-’94 uiteraard vooral gekenmerkt door de heropening van de Gentse opera op 2 september met de tweede symfonie van Mahler (heel toepasselijk “Die Auferstähung” genoemd). Het was een enorm succes voor een afgeladen vol huis, weliswaar vol genodigden (die overigens achteraf “roddelden” dat de akoestiek heel slecht was en de aanpak van Soltesz verkeerd). Het “plebs” (waaronder dus ook ikzelf, dat had u al uit de afgunstige commentaar afgeleid) volgde het gebeuren op drie reusachtige schermen op de Kouter. Nadien werd het ook vergast op een recital door Paul Dombrecht en zijn Il Fondamento.
“De toestand van het Gentse operagebouw (van architect Louis Roelandt, dezelfde die de aula van de universiteit heeft ontworpen) heeft ons nogal parten gespeeld,” zei Clémeur me destijds. “Als men heel het gebouwencomplex had willen restaureren dan zou men anderhalf miljard nodig gehad hebben. Dat anderhalf miljard was er niet. Dat is heel simpel. Wij hebben de restauratie dus opgedeeld in fases en de allereerste prioriteit daarbij was dat wij zo vlug mogelijk opnieuw in een verantwoord theatertechnisch kader opera wilden kunnen brengen. Dat betekende dat de vernieuwing van de theaterzaal het eerst aan de beurt is gekomen, inclusief de hele toneeltoren, want de toestanden daar waren ongelooflijk. Ik kan overigens niet begrijpen dat een stad als Gent een dergelijk historisch theatercomplex, dat tot de mooiste van Europa behoort, zo heeft laten verkommeren. O.K., de vroegere opera in Gent had misschien niet het niveau dat men ervan verwachtte, maar dan kon men op z’n minst toch hebben overwogen dat deze zaal ook constant voor andere dingen werd gebruikt. Maar goed, het was nu eenmaal zo, we zaten daar nu met die, ik zou bijna zeggen: ruïnes, waarvoor de Vlaamse regering dan het zogenaamde investeringsfonds heeft opgericht. Hierin worden gelden gestort vooral door de stad Gent en door de Vlaamse gemeenschap, maar deels ook door de stad Antwerpen. Dat is dus een financiële constructie die gedurende twintig jaar deze werken met afbetaling van leningen moet kunnen financieren. Ondertussen is de eerste fase van de verbouwingswerken afgewerkt. Dat houdt in: een volledige vernieuwing van de toneeltoren, het zogenaamde logeblok (dat zijn de artiestenloges die zich achter de scène bevinden), de inplanting van de stoelen in de zaal (die trouwens niet meer voldeed aan de veiligheidsvoorschriften), en dan, daarmee samenhangend, het creëren van een decoringang om moderne decors in het theater binnen te brengen. Dat was immers zo’n smal gangetje, want de oorspronkelijke opera-decors waren enkel beschilderde doeken. Een modern theaterdecor is echter driedimensioneel en bevat enorme structuren die daar gewoonweg niet door kunnen. Er moest dus een nieuwe ingang geschapen worden. De brandweer eiste trouwens ook een bijkomende evacuatie. Op die manier is het idee om een brug te bouwen over de Ketelvest er gekomen en nadat het Ministerie van… Landsverdediging zijn toestemming had gegeven (de Ketelvaart moet in geval van oorlog immers bevaarbaar zijn!) is die er ook gekomen. Verder hebben we een belangrijk theatertechnisch bureau aangetrokken, namelijk Hans Wolff uit Amsterdam, dat heel wat nieuwe theaters heeft gebouwd en ook oude theaters, zoals de Haagse Comedie, heeft gerestaureerd.”
“Sommigen wilden dat we gesofisticeerde technische snufjes zouden inbouwen, wat de prijs alweer de hoogte zou indrijven. Ik heb echter gesteld dat dit geen enkele zin heeft aangezien we toch een Vlaamse Opera willen die zowel in Antwerpen als in Gent moet kunnen functioneren. Wat hebben we eraan van een hyper-ingewikkeld theatertechnisch systeem te hebben in Gent dat dan weer niet in Antwerpen kan dienen? Antwerpen is een goed huis. Het is theatertechnisch nog maar pas gerenoveerd en alle regisseurs zijn zeer tevreden over de infrastructuur die daar bestaat. Daarom heb ik voorgesteld: laten we in Gent iets bouwen dat de structuur heeft van Antwerpen, zodanig dat we zonder problemen een enscenering die voor de ene stad gemaakt is, kunnen transplanteren naar de andere. Want dat was juist één van de grootste problemen van de Opera voor Vlaanderen. Vooral dan het feit dat in Gent de toneelopening smaller was. En natuurlijk kan je geen muren beginnen uitbreken. Ondertussen hebben we echter ontdekt dat links en rechts aan de toneelopening in Gent een soort van valse fries was gebouwd, die gemakkelijk kon worden verwijderd, zodat we tot een opening komen die slechts 47cm smaller is dan in Antwerpen. Dat is dus te verwaarlozen. Een ander probleem is dat Gent een minder grote diepte heeft dan Antwerpen. Die wordt in Antwerpen daarom niet altijd ten volle gebruikt, maar ze is wel handig voor decorwisselingen. In Gent kunnen we achteraan niet weg, omwille van de Ketelvest, maar we hebben dat kunnen oplossen door opzij een aantal vroegere bureautjes af te breken en daar een klein zijtoneel te maken. Ik denk dus dat het een zeer goed ontwerp is, dat rekening houdt met de theatertechniek van vandaag zonder daarom allerlei buitenissigheden in te bouwen. Als men weet dat in de Antwerpse stadsschouwburg er een hele techniek staat die nooit gebruikt wordt, dan beseft men ook wel dat men daarin niet te ver mag gaan! Men moet natuurlijk wel een degelijke basistechniek hebben, maar wat dat betreft denk ik dat alle middelen voorhanden zijn.”
“En als de beide operagebouwen opnieuw speelklaar zijn, zal u dan binnen uw muren eender welk gezelschap ontvangen dat de zaal wil bespelen?” was mijn volgende vraag.
“Zo simpel is het allemaal niet,” was het antwoord. “Ook als we niet spelen, hebben we die Bühne immers nodig om te repeteren. Het aantal vrije dagen is dus erg beperkt. Het is echter wel zo dat in Gent de Bühne vrijer moet zijn dan in Antwerpen, aangezien er in Gent veel minder zalen zijn. Ik denk aan de Dubbelconcerten, die nu Stadsconcerten zijn geworden, de Galas Karsenty, de Winterconcerten of het Ballet van Vlaanderen (dat natuurlijk ook in Antwerpen bij ons optreedt). Het grote voordeel van Antwerpen is dat er een enorm groot repetitieplateau is, waardoor we de Bühne in Gent zoveel mogelijk kunnen vrijhouden voor andere initiatieven die daar moeten kunnen plaatshebben. Pas in de allerlaatste fase van het repetitieproces zullen we ermee naar Gent komen.”
- Maar u gaat wel gewoon inspelen op het aanbod, u gaat geen receptieve werking uitbouwen?
Marc Clémeur: Nee, dat is zeker de bedoeling niet, dat is een functie die in Antwerpen door De Singel en in Gent door Vooruit dient te worden waargenomen. Daarvoor beschikken wijzelf over veel te weinig ruimte en… over veel te weinig geld. Eigen producties maken kost immers zoveel geld dat ik geen centen heb om receptief te werken.
Gent is nu open, maar tot hiertoe lijkt Clémeur het met 100 miljoen méér (waarvan hij er al 70 heeft gehad, zie verder) te kunnen redden. “Tenzij de overheid er de voorkeur aan geeft dat we opnieuw naar dat provinciale niveau zouden afdalen. Maar met die mogelijkheid wens ik op dit ogenblik zelfs geen rekening te houden! Tenslotte zal de totale subsidie dan nog slechts de helft van die voor de Munt bedragen, terwijl wij daarmee twee huizen moeten bespelen.”
Niet zonder enige fierheid wijst hij erop dat de VLOS dus geslaagd is, daar waar de Opéra du Nord door de halsstarrigheid van de vakbonden heeft gefaald. De (nochtans socialistische) burgemeester van Lille, Pierre Mauroy, had daar ook de Opéra gesloten om hem herop te starten met nieuwe examens, maar de vakbonden lagen daar zo dwars, dat er van dat heropstarten uiteindelijk nooit iets is gekomen.
Het kersverse vorstenpaar heeft bij zijn eerste officiële bezoek aan de stad Gent dan meteen ook de opera voor de tweede maal geopend: deze keer werd er met “Otello” van Giuseppe Verdi immers voor het eerst weer opera gebracht!
Bij het openingsconcert was het reeds duidelijk: in tegenstelling tot elders is in Gent opera nog steeds een volks gebeuren. En dit werd niet enkel aangetoond door het concert met Gentse opera‑parodieën, maar ook reeds op de openingsavond toen honderden liefhebbers het concert volgden op een reuzescherm op de Kouter. Ook voor “Otello” van Verdi konden die daar nu terecht, want de opera zelf was uitverkocht. De intendant van de Vlaamse Opera, Marc Clémeur, is er nog steeds niet goed van hoe heftig de Gentenaars reageerden op het feit dat ze het openingsconcert niet in de opera zelf konden bijwonen.
“Er is maar één avond op het hele seizoen die bedoeld was om de mensen die al hun energie, hun geld of hun politieke beslissingsmacht hebben geïnvesteerd om dit monsterproject van een miljard frank tot een goed einde te kunnen brengen (wij hebben immers een miljard frank moeten lenen om er 800 miljoen te kunnen uitgeven) hiervoor te bedanken. Dit lijkt me toch een vorm van elementaire beleefdheid? Vandaar ook dat het een openingsconcert was en géén opera. Dat was eigenlijk een avant‑première, zoals dat ook b.v. in de Bastille in Parijs is gebeurd. Dat is immers een internationaal gebruik, waar men nergens aanstoot aan neemt. Alleen in Gent veroorzaakt dat zo’n heibel. Dat begrijp ik niet.”
Voor “Otello” geraakt men echter ook niet zo maar binnen…
“De Vlaamse Opera is reeds voor het hele seizoen uitverkocht, zowel de abonnementen als de losse kaartenverkoop. Op 15 augustus waren de 3500 abonnementen in Gent allemaal verkocht. Vier dagen later is de verkoop van losse kaarten gestart en door een nieuw geautomatiseerd systeem kon men reeds kaarten voor een gans seizoen kopen i.p.v. telkens maar voor één productie. Dat bewijst dus dat de Gentenaars massaal op het aanbod hebben gereageerd op een manier die ik in mijn stoutste dromen niet voor mogelijk had gehouden. Dat wil ook zeggen dat b.v. voor Otello op de duizend stoelen er achthonderd door abonnementen of losse verkoop zijn toegewezen. Slechts tweehonderd zijn voorbehouden voor pers en genodigden, wat heel weinig is, zeker als men ermee rekening houdt dat de koning en de koningin komen!”
“Dat is overigens nog een verhaal op zich. Al maanden geleden had ik gevraagd of de toenmalige koning en koningin de première konden bijwonen. Dat was toegezegd, maar dan is koning Boudewijn dus overleden en heeft het nieuwe koningspaar beslist de bestaande agenda zoveel mogelijk over te nemen, met dat verschil dat zij meteen ook beslist hebben daarvan hun koninklijke intrede te maken in Gent en de provincie Oost‑Vlaanderen, wat met zich meebrengt dat er nog allerlei andere bezoeken en optochten die dag zullen plaatshebben.”
“Ik wil er ook op wijzen dat 200 van die 1000 plaatsen toegewezen zijn aan jongeren die lid zijn van Cherubino (*). Men heeft dus wel degelijk de kans gehad. Maar ik begrijp dat met dat bezoek van het koningspaar er nog méér belangstelling gaat zijn en daarom juich ik het toe dat er weer met zo’n scherm wordt gewerkt. Wij zijn nu eenmaal het slachtoffer van ons succes.”
“Meer voorstellingen spelen? Iedereen weet dat dit ook meer geld kost, want zelfs een uitverkochte zaal moet nog gesubsidieerd worden, opera is immers nooit zelfbedruipend. Daarbij moet je er ook nog rekening mee houden dat wij met ons één koor en één orkest de opera’s van twéé steden moeten bespelen! Ook daardoor zitten we reeds aan onze limiet van het aantal voorstellingen, want er moet natuurlijk ook nog gerepeteerd worden en je kan die mensen moeilijk tachtig uur per week laten werken, nietwaar? En je zou natuurlijk het aanbod aan producties kunnen inperken en dat minder aantal vaker spelen, maar dan versmal je weer het aanbod. Kortom, het blijft hoe je het ook draait of keert een vicieuze cirkel.”
Zogenaamde “kenners” waren na het openingsconcert niet helemaal tevreden over de akoestiek van de hernieuwde zaal. “We hebben nu wel een mooie zaal, maar geen goeie zaal,” hoorde men hier en daar…
“De akoestiek van de Gentse opera is altijd erg droog geweest. Dat is nu nog zo, dat klopt, maar akoestiek is nu eenmaal geen positieve wetenschap. Je kan berekeningen maken op papier, uiteindelijk zal je pas echt weten hoe het klinkt als de eerste noten worden gespeeld. Net zoals dat b.v. in De Singel het geval was zullen wij nu nog een aantal correcties moeten aanbrengen. Er zijn nu al verbeteringen merkbaar wat de lage en middentonen betreft, maar de hoge tonen hebben inderdaad nog altijd te weinig nagalm. Dat komt o.m. omdat er nu meer voltapijt werd gebruikt dan vroeger.”
Dat is misschien meer voor specialisten, maar waarvan iederèèn kan meespreken is de verluchting. Ondanks het feit dat het concert betrekkelijk kort was, liepen de temperaturen nogal op. Een lange opera is op die manier niet uit te houden, zegt men…
“Zelfde opmerking. Zo’n klimatisatiesysteem kun je heel netjes op papier berekenen, maar uiteindelijk kan je pas met een volle zaal vaststellen hoe het echt werkt. Maar wees gerust, dat kan allemaal bijgestuurd worden, zelfs de plaatjes op de w.c.’s, waar per ongeluk de geslachten waren verwisseld, zullen nu in orde zijn!”
“Otello” werd gebracht in een regie van Gilbert Deflo met zijn vaste decorbouwer William Orlandi. Een duo dat doorgaans heel hoog staat aangeschreven, maar vorig jaar werd “Falstaff” niet zo goed ontvangen…
“Het was net bijna dag op dag een eeuw geleden dat Falstaff in de Scala werd gecreëerd en Orlandi en Deflo hebben toen zeer bewust een historiserende voorstelling willen brengen. Hun opvatting was: die creatie in de Scala was zo goed dat men die honderd jaar later nog altijd kan brengen. Vandaar b.v. het gebruik van een deur die op een doek wordt geschilderd, iets wat we nu uiteraard niet meer zouden aanvaarden. Maar dat was een éénmalige gebeurtenis, dat zal voor Otello zeker niet het geval zijn.”
Vaak komen regies van “Otello” in het nieuws omdat ze de erotische toer opgaan…
“We hebben in de laatste akte wel al eens naakte Desdemona’s gezien, inderdaad, maar meer op het toneel dan in de opera, moet ik zeggen. Nu ja, het gaat dan ook om heel grote passies. Otello wordt meestal het drama van de jaloezie genoemd, maar volgens mij komt dit slechts op de tweede plaats. Hij is een gemakkelijke prooi voor de jaloezie die Jago hem influistert omdat hij met dat gevoel van minderwaardigheid zit dat hij wegens zijn huidskleur toch niet helemaal die erkenning krijgt, waarop hij meent recht te hebben. Op die manier is het stuk dus heel actueel!”
Maar toch zal een Roemeense tenor, Corneliu Mugru, die rol vertolken…
“Kent u soms een zwarte tenor die Otello kan zingen? Er zijn er sowieso maar een handvol die het kunnen. De meest gekende is Placido Domingo, dat weet iedereen, maar die kunnen we uiteraard niet betalen. Maar telkens hij niet beschikbaar is, raadt hij juist Corneliu Mugru aan als vervanger.”
Het succes van Simon Halsey maakte het bij het begin van het seizoen 1993-1994 wel noodzakelijk dat nog een tweede koorleider diende te worden ingeschakeld om het werk te verdelen. De Britse dirigent en pianist Andrew Wise is afgestudeerd in Cambridge en de Royal Academy of Music in Londen en heeft reeds in Nederland gewerkt (zowel Amsterdam als Operaforum), maar ook in de Munt.
“Het is geen echt debuut aangezien hij vorig jaar reeds Attila en Parsifal heeft gedaan, maar het is juist dat hij dit jaar als vaste koorleider is aangetrokken naast Simon Halsey, die hoe langer hoe meer aanbiedingen krijgt in de concertsector, ook als orkestdirigent. Vandaar dat ook wij eerder op hem een beroep zullen doen voor concerten, terwijl Andrew Wise de opera’s voor zijn rekening zal nemen, aangezien hij daarin vooral in Nederland veel ervaring heeft opgedaan.”
Verder wordt bijna niets gewijzigd aan het gebruikelijke stramien voor de programmatie: acht voorstellingen, waarvan één concertant (Samson et Dalilah), één Puccini (La Bohème), één barokopera (Poppea), één hedendaagse opera (Billy Budd), één Verdi (Otello), één Wagner (Lohengrin) en één herneming (La Cenerentola). Nieuw is wel een operette omdat het Gentse publiek daarvan houdt, ook al is het niet zomaar “een” operette, maar wel dé operette, nl. “Die Fledermaus” van Johann Strauss. Om te bewijzen dat men ook dit genre “ernstig” wil nemen, wordt de muzikale leiding trouwens waargenomen door muziekdirecteur Stefan Soltesz.
Ook de programmatie van “Samson et Dalilah” van Saint-Saëns wordt door sommigen in het kader van de “vergentsing” geplaatst omdat het een Franse opera is. Hij wordt wel concertant gebracht, misschien omdat het in puin vallen van het gebouw nu ongepast zou zijn… Clémeur verantwoordt deze ingreep door te zeggen dat Saint-Saëns zelf deze opera eerst als oratorium had geconcipieerd. Concertant wil zeggen dat men de opera brengt als een concert, dus zonder decor en zonder echt te acteren. Daardoor zullen we wel de dansen van de Bacchanalen moeten missen én de sensuele verleidingsscène. Zou het overigens toeval zijn dat de mooiste liefdesaria door een vrouw gezongen meteen ook het supreme voorbeeld van huichelarij is? In “Mon coeur s’ouvre à ta voix” fluistert Dalilah zoete woordjes in het oor van Samson, gewoon om te weten te komen, waar het geheim van zijn formidabele kracht nu eigenlijk zit. Als Maria Callas dit voor mij had gezongen, zou ik ook meteen bereid geweest zijn eender wie te verloochenen. Alleen jammer dat ze deze rol alleen maar tijdens concerten heeft vertolkt, zodat de klagende stem op de achtergrond is vervangen door een klarinet. Zij het dat deze keuze toch van inzicht getuigt, want normaal is dat Samson, die zachtjes klaarkomt. Want let wel op: Samson is géén hond. En alleszins in de Vlaamse Opera wordt Dalilah ook niet vertolkt door Geert Verhulst.
En nochtans is hier toch sprake van “Grote Emoties”, zoals we die iedere week kunnen horen in de zondagse uitzendingen van Frans Van den Broeck. Frans mag dan helaas minachtend neerkijken op Janis Joplin, maar als Mimi in “La Bohème” van Puccini haar levensleed uitkweelt, dan zijn we wél beiden evenzeer ontroerd. Grappig is wel dat de aria die mij persoonlijk het meeste kippevel bezorgt “Mi chiamano Mimi” is, waarin ze eigenlijk gewoon zichzelf voorstelt. Zeker na ongeveer driekwart van de aria, als ze de hoogte ingaat, kan ik mijn tranen nog nauwelijks bedwingen en nochtans zingt ze dan enkel: “Maar als het lente wordt…” of zoiets. Alle voorstellingen waren uitverkocht, maar moedigen kunnen aan de kassa misschien toch nog proberen een niet-afgehaalde kaart te bemachtigen voor “La Bohème”. Laat je evenwel niet afschepen met een “laissez-passer”. Daarvoor betaal je 1.000fr en toch word je als de eerste de beste party-crasher voortdurend van je plaats verjaagd, als er weer een beotiër tussen twee bedrijven komt binnengewandeld.
Het loont echter de moeite: niet enkel is deze klassieker van Giacomo Puccini op zich reeds één van de mooiste bladzijden uit de muziekgeschiedenis, regisseur Robert Carsen en dirigent Silvio Varviso hebben zich weer eens overtroffen. Na “Manon Lescaut”, “Tosca” en “Turandot” is dit dus de vierde Puccini-parel aan de kroon van de Vlaamse Opera. Carsen heeft terecht voor een “optimistische” lezing geopteerd. Mimi is in zijn ogen geen “sloorke” dat vrij toevallig in dat kunstenaarsmilieu terechtkomt en er dan aan ten ondergaat, nee, zij verleidt heel doelbewust Rodolfo. Zij is ook niet tegengesteld aan Musetta, integendeel: ze kijkt er naar op, het is slechts haar ziekte die haar parten speelt. Een ziekte waarop ze dan reageert met overmatig drankgebruik b.v., zodat ze eigenlijk zichzelf nog wat sneller in de dieperik helpt en niet de anderen. Die anderen zijn anderzijds wel echt getroffen door haar dood, maar het leven gaat verder. Dàt is de boodschap als ze op het einde buiten het kader van het kleine kamertje treden en het gele bloembed inwandelen.
Ook de zangrollen waren uitstekend bezet. De Amerikaanse Mary Mills is een geloofwaardige Mimi, terwijl Fabio Armiliato als Rodolfo niet meer hoeft voorgesteld te worden, want die was nu reeds voor de vijfde keer aan de slag in de Vlaamse Opera (na Don Carlo, Macbeth, Tosca en Manon Lescaut). Zijn vrienden zijn Ned Barth als Marcello (deze Amerikaan is ook al aan zijn vierde rol toe, na Edgar, La Rondine en Falstaff), Harry Peeters als Colline en “onze eigen” Werner Van Mechelen als Schaunard. Een andere bekende zanger van bij ons, Piet Vansichen, moet twee ietwat sullige personages ten tonele voeren: de huisbaas Benoit en de hoorndrager Alcindoro. De Amerikaanse Jean Glennon is Musetta. Deze keer was het decor van een andere Canadees, Michael Levine, die met Carsen o.a. reeds de veel geprezen enscenering van Brittens “Midsummernight’s dream” had gedaan in Aix-en-Provence.
“L’Incoronazione di Poppea” van Claudio Monteverdi werd gebracht door René Jacobs in een regie van Gilbert Deflo. Marc Clémeur legde er nogmaals de nadruk op dat men bij barok-opera’s weliswaar muzikaal naar een “authentieke” uitvoering streeft, maar dat dit zeker niet met de regie het geval zal zijn, “ook niet voor de dansscènes”. Het werd dan ook Wein, Weib und Gesang of noem het sex, drugs en rock’n'roll. Simen Van Mechelen wijst er immers op dat de zucht naar macht ook iets erotisch heeft. Vraag dat maar aan onze politici! Ondanks de weinige actie is er dus toch genoeg voor een regisseur om duimen en vingers af te likken. De regisseur in kwestie is Gilbert Deflo, die voor de decors zoals gewoonlijk samenwerkt met William Orlandi. René Jacobs dirigeerde het Ensemble Concerto Vocale, een zogenaamd “authentiek” orkest (een poging om het orkest uit de tijd van Monteverdi te reconstrueren), waarin ik o.a. Roel Dieltiens, Peter Pieters en Etienne Siebens herkende, want het orkest van de Vlaamse Opera is niet geschikt voor dergelijke oude muziek. Ann Panagulias is Poppea, Nero wordt vertolkt door Debora Beronesi (een vrouw, jawel, want ten tijde van Monteverdi was het een castratenrol), maar het is de Amerikaanse Jennifer Larmore die als Ottavia de show steelt. In de Vlaamse Opera kom je trouwens veel Amerikanen tegen. Alhoewel vooral in Oost-Europa sedert de val van het communisme de markt is ingestort met als gevolg een overaanbod, geeft Marc Clémeur toch de voorkeur aan de Amerikaanse scholing. “Die is immers zeer goed, maar er is weinig werkgelegenheid bij gebrek aan sponsoring. Opera is erg duur omdat je zoveel volk nodig hebt en dan kan je zonder subsidies bijna niet meer overleven. Er is dus een grote groep jonge Amerikaanse operazangers die op zoek is naar werk in Europa. Zo heb ik een paar jaar geleden aan talentscouting gedaan in New York via audities van drie dagen aan een stuk.”
Voor “Billy Budd” van Benjamin Britten ging Clémeur er prat op dat het hier een volledige mannenopera betreft (”waarom eigenlijk?” vraagt Stephan Moens zich af). Bovendien valt ook op dat een uitvoering van “Les Nuits d’Eté” van Berlioz door een bariton zal worden gebracht, nl. Jean-Luc Chaignaud. Andere concerten zijn o.a. “Le sacre du printemps” (wat ook in de Munt wordt uitgevoerd, maar dan door “wonderknaapje” Esa Pekka Salonen) en “Midsommernacht” van Mendelssohn (wat dan weer kan worden vergeleken met “Elias” in de Munt, o.a. met José Van Dam).
Ondanks protest van extreem-rechts verdween de Parsifal-traditie, maar niet enkel blijft een jaarlijkse Wagner een gegeven, van 17 tot 26 april worden ze nog beter op hun wenken bediend met “Lohengrin”. Het Vlaams Blok had reeds gevraagd om deze opera ter gelegenheid van Antwerpen ‘93 op het programma te nemen, omdat de held in een bootje getrokken door een zwaan in die stad aankomt. Toen had men gelukkig die boot nog afgehouden, maar nu, vlak na de overwinning van extreem-rechts in de Italiaanse verkiezingen en tegelijk met “Schindler’s list”, is het toch hoogst ongepast om uit te pakken met een opera die in het libretto o.m. het begrip “der Führer” en vooral de kreet “Sieg Heil” met zich meedraagt (”Führer” werd in Antwerpen vervangen door “Schützer”). Zoals men weet schreef Wagner zélf zijn libretti, dus dààr kan men zich alvast niet achter verschuilen. Erger is dat regisseur Hans Neugebauer in zijn regie (oorspronkelijk voor de opera van Keulen, waar hij ook al “Wozzeck” had geënsceneerd, wat in de Munt was te zien) deze aspecten nog is gaan beklemtonen, althans volgens Stephan Moens in “De Morgen”. Zelfs de decors van filmregisseur René Allio vinden in zijn ogen geen genade. Dat de “goeden” blond zijn en de “slechten” zwart of ros, mag dan nog een filmcliché zijn, in de huidige omstandigheden is dit toch zeer bedenkelijk. Muzikale schoonheid is er dan toch weer vooral dankzij dirigent Silvio Varviso. De zangers, aangevoerd door Carsten Stabell, Gösta Winbergh, Andrea Trauboth, Oskar Hillebrandt en Ruthild Engert waren volgens Stephan (ikzelf had weer gebrost) van wisselende kwaliteit.
Marc Clémeur reageerde furieus op de aantijgingen van Moens, vooral omdat hijzelf - naar eigen zeggen - op pamfletten van het Vlaams Blok als een linkse 68′er was afgeschilderd n.a.v. de afschaffing van de Parsifal-traditie. Ongelukkiglijk voor hem, kreeg hij, terwijl deze reeks aan het lopen was, de CDE-Europaprijs van de Werkgroep Christen-Democraten voor Europa. Alhoewel het eigenlijk unfair is, iemands politieke overtuiging af te lezen uit de prijs die hij krijgt, lijkt het me in dit geval toch overduidelijk dat men deze prijs niet aan een links iemand zou toekennen…
Het seizoen van de Vlaamse Opera werd terecht afgesloten met een “Midzomernachtsdroom”, zij het dat daaraan ook nog een ietwat laattijdige “Sacre du Printemps” werd gevoegd. Dit laatste werk van Igor Stravinsky hoeven we niet meer voor te stellen. De meeste mensen en zeker de balletliefhebbers onder hen kennen dit reeds méér dan voldoende.
“Ein Sommernachtstraum” van Felix Mendelssohn-Bartholdy wordt ook altijd als “bekend” verondersteld, maar bij nader inzien blijkt dat dan toch enkel de fameuze “bruiloftsmars” te zijn. Een jaar eerder kon ik kennismaken zowel met een nieuwe versie op CD door Nikolaus Harnoncourt als met een spetterende toneelversie door studenten van het conservatorium van Brussel. Alhoewel het hier nog studenten betrof, werd de versie van Harnoncourt toch ruimschoots overtroffen, waaruit blijkt dat dit op de eerste plaats “theatermuziek” is, waarbij men dus ook een beetje aandacht moet besteden aan de dramatische en de humoristische of samengevat de visuele aspecten van een uitvoering.
De Vlaamse Opera gaat niet zo ver, maar heeft toch twee “recitanten” (vertellers dus) ingehuurd in de gedaante van Jan Walravens en Annemarie Coebergh, een naam die voor luisteraars van Radio 3 wel bekend in de oren zal klinken. Voor de gezongen gedeelten staan twee landgenotes in. Enerzijds is er de bijna legendarische alt Lucienne Van Deyck en anderzijds is er de jonge sopraan Xenia Konsek, die nog steeds “een belofte” wordt genoemd, al heeft ze die belofte toch stilaan reeds waargemaakt.
Al deze voorstellingen gingen afwisselend in Gent en in Antwerpen in première en vertrokken onmiddellijk nadien naar de andere stad. Op die manier kan dezelfde cast aan het werk blijven en wordt ook de repetitiearbeid ten volle benut.
In totaal betekent dit dus een verdubbeling van het aantal voorstellingen, waarvoor 32 nieuwe personeelsleden (vooral in de technische sector) dienden te worden aangetrokken. Een meerkost van honderd miljoen. Aangezien de Vlaamse regering in kalenderjaren subsidieert is Clémeur wel tevreden met de zeventig miljoen die hij voor 1993 heeft bijgekregen, maar hij rekent er dan wel op dat er in 1994 ook nog eens extra dertig miljoen bijkomen. De subsidie zal dan voor de twee operahuizen samen toch maar zoveel bedragen als Lyon en Leipzig op hun eentje binnenrijven. De verbouwingen van hun kant hebben tot nu toe 810 miljoen gekost en er is nog zo’n 400 miljoen nodig om ook de Redoutezaal e.d. te restaureren. Hiervoor zal het geld door de Stichting voor Kunstpromotie worden gezocht bij privé-sponsors en men zal eraan werken naarmate het geld binnenkomt. Omwille van het zitcomfort zijn er in Gent nu wel nog slechts duizend plaatsen i.p.v. twaalfhonderd. In Antwerpen daarentegen zijn er op het parket vijftig plaatsen bij gekomen.
De verbouwingen van de Gentse Opera zijn wegens gebrek aan financies stilgevallen, ook al omdat het verbeteren van de akoestiek extra geld opslorpt (tien miljoen voor het vervangen van het vasttapijt door parket en van de pluche rugleuningen door houten). Over de akoestiek heeft Clémeur een theorie die hij graag zou uitgetest zien. De Antwerpse opera heeft immers een uitstekende akoestiek en volgens hem is dit te wijten aan het feit dat de koepelschildering daar rechtstreeks op beton is gezet, terwijl dit in Gent op doek is gebeurd. Aangezien deze via privé-sponsoring (Honda) enkele jaren geleden pas is gerestaureerd, kan men ze natuurlijk niet zo maar verwijderen, maar het is misschien wel mogelijk een verhardende lak aan te brengen.
Ook belooft men beterschap voor wat de “zitbaarheid” van de balcons betreft. Enkel genieën met te korte beentjes kunnen daar op dit moment immers terecht. De oplossing ligt in “verkorte stoeltjes”. Hopelijk mag de voorzitster van de Muziekpers dus beneden in de zaal blijven zitten.
Bij de concerten noteren we dat zowat iedereen (ook Munt en BRTN b.v.) de negende van Beethoven wil doen, dus ook de Vlaamse Opera (n.a.v. de Bevrijdingsfeesten).
Beter nieuws is dat er met een nieuwe traditie wordt gestart en niet de minste! De Da Ponte-opera’s van Mozart brengen kan bezwaarlijk als een innovatie worden beschouwd maar met Silvio Varviso als dirigent en Guy Joosten als regisseur wordt het toch iets om naar uit te kijken. De start wordt gegeven door “Don Giovanni”. “Eindelijk Mozart, het werd zo stilaan tijd,” hoor ik mopperen, maar Clémeur beweerde (niet ten onrechte) dat hij tot nu toe niet tegen de programmatie van Mortier in de Munt was willen ingaan.
Tegelijk verscheen bij Roularta een overzichtsboek van vijf seizoenen Vlaamse Opera onder de titel “Op zoek naar de harmonie tussen denken en voelen”. In deze titel staat volgens auteur en intendant Marc Clémeur het denken symbool voor de theatraliteit, terwijl het voelen een metafoor is voor het lyrische aspect van de opera. “Bij sommige intellectuelen maakt alleen opera emoties los, die je elders enkel maar terugvindt bij bepaalde popconcerten,” aldus Clémeur op de persvoorstelling en precies om die emoties nog meer de vrije loop te kunnen laten, wordt er voor het eerst ook met ondertiteling (eigenlijk: boventiteling) gewerkt, overigens zeer tegen de zin van Guy Joosten.
Voor elke operaproductie bestaat de kunst erin om behoedzaam te balanceren op het broze evenwicht tussen deze twee uitersten. Guy Joosten heeft bij “Don Giovanni” de theatraliteit laten domineren op de zuivere muziek. Dat blijkt ook uit het decor van Johannes Leiacker. Ook bij zijn succesvolle “Cenerentola” had hij dat in de Vlaamse Opera reeds gedaan. Maar net als een Peter Sellars b.v. moet hij ondervinden dat dit toch makkelijker is bij een komedie dan bij een drama. Nu heet “Don Giovanni” officieel weliswaar een “dramma giocoso”, maar zowel de afloop als het grootste gedeelte van wat er op de scène gebeurt is allesbehalve “vrolijk”. Kortom, Joostens regie werkt het best op die “vrolijke” momenten, ook al begaat hij volgens sommigen wel de fout om het “jukebox-orkestje” niet op de scène te zetten (Sellars loste dit op met een “ghetto-blaster”: samen met de hellevaart één van de betere scènes in zijn voor de rest ook grotendeels mislukte regie). Erger wordt het natuurlijk wanneer Joosten zich met de partituur gaat bemoeien. Misschien herinneren sommigen zich nog de herrie met dirigent Silvio Varviso in een aflevering van “Geen kaas, geen spektakel” op televisie, waar hij vindt dat het te traag gaat. Het cynische is dat hij min of meer nog gelijk heeft ook. Varviso mag dan briljant zijn voor Puccini, van Mozart brengt hij een ouderwetse lezing.
Voor de eerste twee voorstellingen in Gent werd de titelrol nog gezongen door de Australiër Jeffrey Black, die de rol ook in Antwerpen zong, nadien nam Boris Martinovic van hem over. Voor de rest is de rolverdeling ongewijzigd: het theaterbeest Urban Malmberg als Mister Bean (of is het dan toch Leporello?), de winnaar van de Elisabethwedstrijd Thierry Felix als een eigenlijk té goede Masetto, Hillevi Martinpelto als Donna Anna, een rol die ze rond die tijd ook in Glyndebourne vertolkte, Gabriele Rossmanith als een preutse Zerlina, Barbara Madra als Donna Elvira, Harry Peeters als de Commendatore en Randall Reid-Smith als een (zo bedoelde) vervelende Don Ottavio.
Aan het kortstondige Mortier-interregnum (1989-90) van de Vlaamse Opera hebben we “Evgeny Onegin” van Peter Tsjaikovski te danken. Deze destijds zeer goed onthaalde productie in een regie van Adolf Dresen en een decor van Karl Ernst Herrmann werd hernomen, waarbij Gent het voorrecht had dat hier de enige voorstelling werd gegeven met dezelfde titelfiguur als vijf jaar geleden. Pavel Tchernykh zou op 23 november immers de taak van Ned Barth voor één keer overnemen. Op de andere dagen werd de hoofdrol dus gezongen door Ned Barth die we nog kennen uit “La Rondine”, “La Bohème” en “Falstaff”. De vrouwelijke hoofdrol Tatjana werd opnieuw gezongen door Galina Simkina, die ook een goede indruk naliet als Lisette in “La Rondine” en Liù in “Turandot”. Haar zus Olga wordt gezongen door Susan Maclean, terwijl Cristiane Young (de omvangrijke Mrs.Quigley uit “Falstaff”) de voedster blijft vertolken, evenals Chris De Moor als prins Gremin. De rol van Lensky wordt gezongen door Christopher Ventris (”King Priam”, “Threni” en “War Requiem”), terwijl Ans van Dam Madame Larina is en Chris Van Woerkom Monsieur Triquet. Het orkest wordt deze keer niet meer geleid door Rudolf Werthen, maar door Stefan Soltesz.
In 1904 was er de première van “Madama Butterfly”. Ondanks het feit dat rond de eeuwwisseling Japan erg populair was hier in Europa, werd de voorstelling slecht ontvangen. Puccini herschreef later zijn opera tot drie bedrijven, waarbij hij een slotaria van de tenor voegde. Robert Carsen en Silvio Varviso grepen, geheel consequent met hun herontdekkingspolitiek van Puccini, terug naar de eerste versie, die veel meer anti-Amerikaans heet te zijn. Nu, buiten het gebruik van het woord “smoelen” voor de Japanse inwoners (en men kan zich afvragen of dit geen vrijheid van de vertaler was, die overigens moet leren dat een bevel geen -t heeft in het Nederlands!), viel dat wel mee. Maar toch was het een goede ingreep, want het gaf Carsen de kans tijdens het lange intermezzo dat het tweede en derde bedrijf oorspronkelijk aan elkaar smeedde, een droomscène in te bouwen, waarin Cio-Cio-San de terugkomst van Pinkerton idealiseert. Een zeer sterk contrast met wat volgt! In de laatste scène schijnt Puccini nog te suggereren dat Pinkerton tot inkeer is gekomen, maar zijn schrijnende kreet “Butterfly!” komt te laat. Bij Carsen krijgt hij echter geen kans op berouw: net voor haar zelfmoord heeft Cio-Cio-San haar blonde zoontje een Japans masker opgezet en een Japanse vlag (overigens die van nà de Tweede Wereldoorlog, maar kom) in zijn handen geduwd. Als hij dan ook nog de dolk opraapt en die in de richting van zijn vader houdt, is het duidelijk welke toekomst Pinkerton tegemoet gaat.
Bij “Turandot” liet Carsen de “Chinoiserieën” achterwege, maar dat was perfect doenbaar omdat het hier een algemeen thema betrof, waarbij het niet echt terzake deed dat het zich in China afspeelde. Bij “Butterfly” is de tegenstelling tussen de beide culturen echter essentieel. Regie-assistent Joris Bultynck wees er dan ook bij voorbaat al op dat er wel degelijk kimono’s e.d. zouden te zien zijn. “Maar in tegenstelling tot andere regisseurs hanteert Carsen dit niet als couleur locale, maar wel om aan te geven dat die integere Japanse wereld wordt verstoord door het westerse imperialisme. De cultuurschok als het ware.”
Een ander steeds weerkerend probleem is Butterfly’s jeugdige leeftijd. Marc Clémeur heeft ooit eens gezegd: “Het is heel belangrijk voor de geloofwaardigheid om jeugd op de scène te zien. Mijn criteria zijn eerst en vooral dat ze er goed uitzien, dat is belangrijk. Uiteraard moeten ze ook een fantastische stem hebben. En als ik ze op een auditie goed heb bevonden, ga ik naar een van hun optredens om ze als acteur op de scène te zien.” Bij zo’n veeleisende rol verwachten we uiteraard geen tiener op de scène, maar “een ouwe tante” zal het zeker niet zijn, verzekerde Joris Bultynck. “Ook hier onderscheidt de Vlaamse Opera zich van meer oubollige instellingen, waar enkel de directeur en de dirigent de casting doen. Bij ons hebben ook de regisseurs inspraak en wordt er dus ook naar andere factoren dan louter zangtalent gekeken.” Was het misschien daarom dat Cynthia Lawrence in extremis werd vervangen door Cheryl Barker?
De rol van Pinkerton was voor Frederic Kalt, de Amerikaanse tenor, die destijds op de valreep de rol van Calaf in “Turandot” moest overnemen van de zieke Stefano Algieri. Anne Collins is een oudere Suzuki (nergens staat geschreven dat Suzuki een leeftijdsgenote moet zijn van Butterfly, maar ik zag dat toch steeds zo, ze zou in mijn regie zelfs lesbisch zijn), Ruth Peel een Kate Pinkerton die op water kan wandelen (zie verder), Jorma Hynninen een uitstekende Sharpless, Chris De Moor een bulderende Bonzo, Piet Vansichen een chargerende Yakuside en Eric Raes verving Francis Egerton als Goro.
Dit bracht Mark Meersman naar de voorstelling, die niks van de symboliek van Carsen bleek te snappen. En dat terwijl hij het er volgens mij nu eens te dik opsmeerde. De opening met de boeg van de “Abraham Lincoln” die als een reusachtige penis het huis van Cio-Cio-San binnendringt is natuurlijk prachtig, maar op die manier moet je wel een heel bedrijf lang tegen een reusachtig zwart vlak zitten aankijken. Bovendien is ook de rest van het alweer schuin oplopende plateau moeilijk te bespelen omdat het wellicht de talrijke eilandjes moet voorstellen die Japan uitmaken. Of Japan zelf dat verbrijzeld wordt door de Amerikaanse invasie. In het tweede deel speelt men immers expliciet op de landkaart van Japan. Daar het land echter erg smal is, verhindert dit een vlotte beweging van de acteurs (alleen Kate Pinkerton kan zoals gezegd op het water wandelen, Christus achterna). De kleur is rood, of eerder roze, waardoor vooral in het eerste bedrijf die typisch Japanse waterbloemen worden opgeroepen, maar samen met de witte achtergrond en het blauwe water krijgen we natuurlijk ook de Amerikaanse vlag, die overigens ook in de kimono van Cio-Cio-San zit: zoals gezegd, allemaal een beetje té nadrukkelijk (zoals b.v. ook haar bekering tot het katholieke geloof).
Het was de bedoeling dat de hele Puccini-cyclus ook door de BRTN werd gecapteerd, maar voor “La Bohème” is men daar wegens problemen met de toneelbelichting niet in geslaagd. Voor “Madama Butterfly” zal het echter wel opnieuw gebeuren. Het betrof hier geen gewone captaties, maar een montage van de beste opnamen gespreid over verschillende dagen. Een duurder, maar artistiek meer verantwoord procédé.
Gent kreeg dit jaar dan toch een Franse opera waar het al zo lang naar heeft gevraagd. “Samson et Dalilah” in concertante versie kon de liefhebbers niet bekoren en daarom grijpt men nu naar “Roméo et Juliette” van Charles Gounod. Dat heeft alvast het voordeel dat ik u het verhaaltje kan besparen. Maar u wil natuurlijk weten wie de hoofdrollen vertolkten. In de opera was dat tot nu toe altijd nogal problematisch, maar sedert “Madama Butterfly” weten we dat men in Gent voor een vijftienjarig meisje alvast geen Bianca Castafiore uit de kast haalt. Deze keer wordt de rol vertolkt door de Amerikaanse Mary Mills, die ik reeds uitgebreid aan de lezers van Het Laatste Nieuws had voorgesteld naar aanleiding van het nieuwjaarsconcert dat ze echter wegens ziekte uiteindelijk niet heeft gezongen, maar u kent ze uiteraard nog van “La Bohème”. Romeo van zijn kant wordt gestalte gegeven door haar landgenoot Gran Wilson, die de rol o.a. reeds in New York heeft vertolkt. Viel Mills mij nu enigszins tegen (in tegenstelling tot in “La Bohème”), dan was dit nog veel meer het geval met Wilson, die helemaal in de oubollige traditie zijn aria’s de zaal inbrulde en bijna nooit oogcontact zocht met zijn medespelers, zelfs niet met “zijn” Julia (hij bleek wel een noodoplossing te zijn: Gregory Kunde was voorzien, maar door ziekte moest men een beroep doen op één van de weinige tenoren die deze rol op zijn repertoire heeft staan).
In de versie van Gounod is de ommekeer van de jongelui nog onwaarschijnlijker dan bij Shakespeare (Julia zingt in de beroemde aria “Je veux vivre dans ce rêve” nog eens uitdrukkelijk dat ze nog niet aan trouwen denkt en nog geen vijf minuten later is het al prijs) en als er dan niet hartstochtelijk wordt gevrijd, zoals bij Zeffirelli, als er m.a.w. geen zinnelijke vonk ontspringt, dan wordt het verhaal toch wel erg ongeloofwaardig (anderzijds moet ik toegeven dat Gounod wél een oplossing heeft voor het snelle huwelijk van Julia met Paris: het is de laatste wens van Tybalt, die hiermee Romeo de pas wil afsnijden). Dat alles heeft natuurlijk ook te maken met de vreselijk saaie regie van de Fransman Nicolas Joël, die dit ook al in Covent Garden had gedaan. Dat maakte dat ik het laatste gedeelte niet in de zaal heb bijgewoond, maar wel op de radio heb gehoord, waarbij het voor de zoveelste maal opviel hoeveel verschil dat uitmaakt (Mills was goed en zelfs Wilson was aanvaardbaar). Het orkest werd geleid door de Fransman Cyril Diederich. In kleinere rollen herkenden we weer een paar Belgen zoals Mireille Capelle (de voedster), Chris De Moor (Frère Laurent) en Piet Vansichen (de hertog van Verona).
Als eigentijds werk was er dit seizoen in de Vlaamse Opera “Der Prinz von Homburg” van Hans Werner Henze. Het is een werk uit 1960, toen de componist 34 jaar oud was. Later zou hij zich vooral politiek geëngageerd opstellen, maar al is deze opera gebaseerd op het romantische toneelstuk van Heinrich von Kleist, toch is het thema van het menselijke gevoel dat doorweegt op de militaire plicht reeds een aankondiging van het latere geëngageerde werk. De prins, een beetje in de war wegens zijn verliefdheid op prinses Natalie, had immers het sein tot de aanval gegeven bij de slag van Fehrbellin zonder het bevel van hogerhand af te wachten. Daardoor komt het leven van de keurvorst van Brandenburg in gevaar, maar uiteindelijk draait de slag toch uit op een glansrijke overwinning. Desondanks wordt de prins door de krijgsraad ter dood veroordeeld. Deze aanvaardt de straf, maar de keurvorst laat zijn gevoel spreken en schenkt hem genade, zij het na een schijnexecutie. Ondanks de slotverzen die duidelijk een hulde aan de keurvorst wilden zijn kreeg Kleist bij de première in Brandenburg in 1828 (met toneelmuziek van Hugo Wolf en Heinrich Marschner) toch met een banvloek te maken, zelfs van Goethe. Nochtans is het stuk ook al geïnterpreteerd als een hulde aan de Pruisische mentaliteit, met name door de nazi-componist Paul Graener in 1935, die overigens het integrale toneelstuk als libretto had genomen. In het geval van Henze is het echter zijn vriendin, de bekende auteur Ingeborg Bachmann, waarmee hij sedert 1953 in Italië woonde, die het stuk tot een libretto bewerkte. Het was overigens de Italiaanse regisseur Luchino Visconti, die het duo Bachmann-Henze na een voorstelling van het toneelstuk door Jean Vilar bijna manu militari (c’est bien le cas de le dire) verplicht had deze opera te schrijven. De Vlaamse Opera brengt echter niet de originele versie uit 1960, maar een recente herwerking uit 1991, waarin de rol van het koor door een aantal solisten werd overgenomen. Deze solisten zijn François Le Roux in de titelrol, Mari Anne Häggander als prinses Natalie en Eberhard Büchner en Susan Bickley als het keurvorstenpaar. Het orkest wordt geleid door Bernhard Kontarsky en de regisseur is Nikolaus Lehnhoff. Veel Duitsklinkende namen dus en dat is niet verwonderlijk, want dit werk is een coproductie met de operahuizen van München en Zürich. Het is voor het eerst sinds 15 jaar (”Der junge Lord”, eveneens in Gent) dat er nog eens een opera van Henze in België wordt uitgevoerd.
Toen de Gentse opera met die van Antwerpen werd gefusioneerd om tot de Vlaamse Opera te komen, waren de Gentse muziekliefhebbers een beetje bang om hun aloude voorkeuren in de nieuwe programmatie verloren te zien gaan. Inderdaad, het aantal operettes en Franse opera’s werd teruggeschroefd, maar men kan zich de vraag stellen of dit ook niet met de tijdsgeest te maken had. Marc Clémeur heeft alleszins dit seizoen bewezen dat hij bereid is op dit vlak toegevingen te doen als het mogelijk is. En anderzijds moet men ook toegeven dat hij ook van typisch Antwerpse verschijnselen probeert af te raken. De Wagner-erfenis b.v. Tot grote ergernis van het Vlaams Blok is er niet langer een “Parsifal”-traditie. Integendeel, voor dit seizoen is nog wel een Wagner-opera voorzien, maar dan in concertante versie en bovendien is het deze keer het jeugdwerk “Rienzi”, waarbij Wagner zijn eigen stem nog niet had gevonden, maar dat helemaal in de sfeer zit van de Franse “Grand Opéra”. Als klap op de vuurpijl gaat die ook nog in Gent in première en wordt dan nog één keer hernomen waarna hij in Antwerpen liefst vier keer wordt uitgevoerd! Het libretto vertelt het verhaal van de Romeinse tribuun Rienzi, die in de 14de eeuw het slachtoffer wordt van een politiek complot. Tekstueel zitten er wel reeds Wagner-thema’s in, zoals het volk dat de held ofwel verwenst, ofwel kritiekloos toejuicht, aldus de perstekst. Aangezien dat volk een stem krijgt via het koor, is het vooral een koor-opera geworden en is de rol van koorleider Andrew Wise dus bijna even groot als die van dirigent Stefan Soltesz. De solisten worden hierdoor wat naar de achtergrond gedrongen. Vermelden we dus alleen dat de titelrol wordt gezongen door de Amerikaanse Wagner-specialist Gary Lakes.
Het is de gewoonte dat er jaarlijks een succesproductie wordt hernomen in de Vlaamse Opera, maar nu is er na Tsjaikovski’s “Evgeny Onegin” nog een tweede aan de beurt, eveneens uit het Mortier-interregnum: Verdi’s “Don Carlo” in een regie van Gilbert Deflo (dat eigenlijk toen ook reeds een herneming was van een Muntproductie uit 1981). Dat het er twee zijn is te wijten aan de fameuze brand in het Teatro Liceo van Barcelona. Eigenlijk moest “Don Carlo” immers dààr opgevoerd worden. De kostumes van Franca Squarciapino werden dan ook letterlijk “uit de brand gesleept”, terwijl ook de decors van Ezio Frigerio ternauwernood konden worden gered. De rolverdeling is, zoals dat wèl te verwachten is, grotendeels gewijzigd. De titelrol wordt gezongen door de Amerikaanse tenor Marcus Jerome Haddock (die in deze verkiezingstijd voortdurend aan Bert Anciaux deed denken), terwijl de Poolse sopraan Barbara Madra was voorzien voor de rol van Elisabetta di Valois, waarop Don Carlo verliefd is tot zijn vader Filippo II (typisch gechargeerd gezongen door de Russische bas Evgeny Nesterenko) hem voor is en ze zelf inpikt. Don Carlo vindt dan troost bij zijn vriend Rodrigo (gezongen door de Belgische bariton Marcel Vanaud). Het is precies deze speciale vriendschap die de homo-vereniging Het Gehoor ertoe heeft aangezet in groep deze opera bij te wonen. Ook hun (weinige) vrouwelijke leden konden trouwens hun gading vinden in deze opera. Mocht Elena Vink alweer in een travestierol aantreden en als de page Tebaldo de hofdames in de billen knijpen, dan was vooral de haat/liefde-verhouding tussen de koningin en haar dubbele rivale prinses Eboli door Deflo ook opzettelijk ambigu in beeld gezet. Deze rol werd gezongen door Livia Budai, die ofwel niet in topvorm was, ofwel over haar hoogtepunt heen, want in tegenstelling tot de anderen was zij doorgaans ondermaats en in het moors lied zong ze gewoonweg vals. Bovendien was ze miscast, want in “O don fatale” moet ze zingen hoe vervelend het wel is zo onweerstaanbaar te zijn en dat is ze hoegenaamd niet. Misschien daarom dat kostuumontwerpster Franca Squarciapino haar een kleed had gegeven met een decolleté tot aan haar navel, waarin haar reusachtige airbags de aandacht moesten afleiden. Over casten gesproken: vaak wordt Clémeur verweten dat hij in kleine rollen geen beroep doet op eigen mensen. Dit verwijt was hier toch wel erg terecht als men ziet dat de “sei deputati Fiamminghi” door zes… Russen werden gezongen! Het orkest werd geleid door muziekdirecteur Stefan Soltesz.
Later op het seizoen werden we nogmaals vergast op een regie van Robert Carsen, namelijk “Orlando” van Haendel (in de reeks barokopera’s), gebaseerd op het epos “Orlando furioso” van Ariosto. Deze productie over de tovenaar Zoroastro die Orlando wil genezen van zijn onstuimige liefde voor koningin Angelica om weer een echte krijger van hem te maken, was in de zomer van 1993 in Aix-en-Provence met veel succes in première gegaan en werd in de Vlaamse Opera gedirigeerd door Paul Dombrecht, wat meteen diens operadebuut was. Dat was al meteen een succes, want sommigen waren zelfs van oordeel dat het uitgedunde opera-orkest Dombrechts eigen “Il Fondamento” was! Anderzijds is Dombrecht nog te veel met het orkest bezig zodat de zangers (eigenlijk op één uitzondering - de Franse bas Christophe Fel als Zoroastro - na allemaal zangeressen, want de titelrol, oorspronkelijk gezongen door de castraat Senesino, de grote concurrent van Farinelli, wordt hier gezongen door de Ierse mezzo Patricia Bardon) wat aan hun lot worden overgelaten. Zij zingen dan ook niet zo briljant, maar acteren daarentegen als de besten en daarom stoort niemand zich eraan als men in de zaal zit (op de radio echter…). Dit is dus alweer te danken aan Robert Carsen, die voor een moderne aankleding koos zonder in anecdotiek te vervallen en respect te blijven koesteren voor de symboliek, eigen aan de barok. Anderzijds schuwt hij de humor niet en ook dat komt de uitvoering ten goede, want barokopera’s plegen anders nogal eens langdradig en saai te zijn.
Op de persconferentie voor het seizoen 95-96 waren er alarmerende geluiden te horen van de Gentse cultuurschepen Dany Van den Bossche, die signaleerde dat de honderd miljoen die de opera van de stad Gent kreeg (90 miljoen werkingskosten en 10 miljoen investeringskosten) nu reeds ter discussie stond (aangezien het héle culturele budget amper 173 miljoen bedraagt), maar dat hij vernomen had dat in de overgang van VLOS naar VLOPERA er méér geld van de steden zal worden gevraagd en dat dit absoluut onmogelijk is. Hij was zelfs bang dat er van de weeromstuit minder geld zou kunnen worden voorzien (sommigen willen het operagebouw enkel nog receptief aanwenden), iets waar hijzelf als operaliefhebber geen voorstander van was, maar hij wilde dat niet formuleren onder de vorm dat hij zich “voor de deur van de opera zou gaan leggen, want mijn partijvoorzitter heeft dat ook van de TGV verklaard en de TGV is er toch gekomen.” Van den Bossche had kritiek op minister Weckx, die een beslissing in die zin voor zich uitschuift, zodat over de begroting twee keer zal dienen te worden gediscussieerd.
Die overgang naar de VLOPERA (een paracommunautaire instelling) komt er nadat de Raad van State had beslist dat de VLOS een onmogelijk rechtstatuut had, want overheidsinstellingen kùnnen nu eenmaal geen deel uitmaken van een vzw. Dat moet natuurlijk reeds lang geweten geweest zijn, maar het is pas nadat hoornist Jan Driessens op die basis de herroeping van zijn ontslag gedaan kreeg dat de VLOS het in Keulen hoorde donderen. Van den Bossche vond wel dat om aan de eisen van zijn collega’s min of meer tegemoet te komen, de Vlaamse Opera zich op een aantal vlakken een beetje inschikkelijker moest tonen. Zo vroeg hij om een betere toegankelijkheid en ook dat de opera tijdens de Gentse Feesten open zou zijn. De voorzitter van de Raad van Bestuur, André De Moor, stelde hem gerust: er zouden voortaan minder abonnementen worden verkocht, zodat er meer kaarten in vrije verkoop zouden te verkrijgen zijn en tijdens de Gentse Feesten zouden er rondleidingen worden gegeven in het gebouw. Dat laatste vind ik maar een flauwe tegemoetkoming, maar kom. Er wordt dus niet meer inhoudelijk over de Vlaamse opera gediscussieerd. Dat stelde ook Marc Clémeur vast, die zich “dus” niet hoefde te schamen dat er weer geen operette of geen Franse opera was gepland. Na de flop van “Roméo et Juliette” wordt dat laatste genre in de toekomst wel nog in het vooruitzicht gesteld, maar over operettes wordt, alle revivals met Gardiner en Harnoncourt ten spijt niet meer gesproken. Daarom is het des te meer te betreuren dat er dit seizoen opnieuw een “Parsifal” op het programma staat. Volgens Clémeur is dat “toevallig” (kom nou!) en is het zeker niet de bedoeling opnieuw met een traditie te starten, al blijft een jaarlijkse Wagner wél een must. De Antwerpse Vlaams Blokkers hebben dus hun slag thuisgehaald. Bovendien speelt de scenische inkleding van Fred Berndt helemaal in op deze ongezonde nostalgie. Want je zal al wel Stephan Moens moeten heten om in de uitvergrote graal een vulva te zien! In deze “Parsifal” maakte Catherine Vandevelde als bloemenmeisje (naast o.a. Rolande van der Paal, Greet Anthoni en Corinne Romijn) haar operadebuut.
Misschien om de pil te vergulden wordt er ook een “Entartete” opera op het programma genomen. Het moest er toch eens van komen dat ook “Die Tote Stadt” van Korngold op het programma zou staan, want deze opera is uiteraard gebaseerd op “Bruges-la-morte” van Georges Rodenbach. Bovendien hoort Korngold thuis in de reeks “Entartete Musik” die tegenwoordig veel aandacht krijgt. Het is eigenlijk een productie van de Deutsche Oper Berlin, vandaar dat Götz Friedrich de regie voert. Amaryllis Grégoire maakt hierin haar debuut in de Vlaamse Opera.
Clémeur legde ook nog eens de nadruk op het feit dat de “tirannie” van de 19de eeuw nu achter de rug ligt en dat ook de “scenische aanpak” aanvaard wordt. Dit laatste is enigszins in tegenstrijd met het ontslag van castingdirecteur Dirk Struys, die blijkbaar vooral in de clinch lag met Stefan Soltesz, die een mooie stem reeds ruim voldoende vindt.
In de reeks Da Ponte-opera’s van Mozart met Guy Joosten als regisseur kregen we “Le nozze di Figaro” te zien. Het decor was opnieuw van Johannes Leiacker en het orkest werd geleid door de jonge Peter Erckens. Die kon Joosten beter naar zijn hand zetten dan Silvio Varviso, waarmee hij vorig jaar een ruzie uitvocht, gelijkaardig aan die tussen Struys en Soltesz. De Deense bariton Boje Skovhus maakte zijn debuut in de Vlaamse Opera als Almaviva. Verder nog bekende namen: Gabriele Rossmanith, Alison Browner, Mireille Capelle, Marie-Noëlle de Callataÿ, Jozsef Gregor en Piet Vansichen.
Buiten de begeleiding van de recitatieven op een gewone piano was dit vrijwel de perfecte opera. Als gezongen toneel dan wel te verstaan, het was doelbewust geen belcanto omdat het “mooi zingen” aan het toneelspelen werd opgeofferd. Wat anderzijds nu ook weer niet wil zeggen dat er niet goed gezongen werd. Over het (prachtige) decor met de serre met vals perspectief werd eindeloos gediscussieerd. Is het een “tunnel of love” of eerder een “fuik van het huwelijk”, zoals Kasper Jansen in NRC-Handelsblad schrijft? Of is het de bedoeling dat het een “open huis” is waar iedereen kan binnenkijken? Die indruk heeft men bij het slot als het licht aangaat in de zaal en de zangers naar het publiek kijken. Zijzelf worden echter bekeken door het koor dat er bijloopt als in “Novecento”, wat dan weer een andere fantasierijke Hollander (Roland de Beer in “De Volkskrant”) deed schrijven: “Deprimerender dan de escapades van Almaviva is het puritanisme van zijn rancuneuze slachtoffers - is hier kennelijk het motto van Joosten.” Maar wie heeft weer de beste visie? Stephan Moens natuurlijk. Die merkt op dat we eigenlijk niet steeds naar achteren maar naar voren gaan: “Het decor stelt een lange, afgeleefde wintertuin voor, waarvan we in het eerste bedrijf alleen het achterste gedeelte zien (dat wordt dus na hun huwelijk de kamer van Figaro en Susanna), in het tweede ook een stuk daarvoor (de kamer van de gravin) enz. (…) In die broeikas gaat het er heet aan toe…”
De jaarlijkse barokopera is deze keer Händels “Serse” in een productie van The English National Opera, maar het interessante is vooral dat Jos Van Immerseel met zijn Anima Eterna dit werk zal uitvoeren (zie aldaar).
De jaarlijkse concertante opera is “La forza del destino” van Giuseppe Verdi, een mooie opera met echter een totaal onmogelijk libretto.
Bij de hernemingen is er “King Priam”, die destijds uitsluitend in Antwerpen en slechts voor vier voorstellingen te zien was, en “Tosca” met op uitzondering van Fabio Armiliato (Cavaradossi) een totaal nieuwe bezetting. De titelrol zou worden gezongen door Maria Guleghina, die werd “ontdekt” in “Attila”, maar uiteindelijk werd het Soja Smoljaninova. Net als voor Sarah Bernhardt die bij een toneelvoorstelling van “Tosca” haar been zozeer bezeerde (als ze op het einde van de toren springt), dat het later diende te worden afgezet, is ook voor Armiliato “Tosca” deze zomer een zwart beest geweest. Echter niet zo voor de Vlaamse Opera die voor deze voorstelling zoveel aanvragen kreeg dat men een scherm plaatste op het St.-Baafsplein, waarop ondanks de bittere koude honderden mensen afkwamen in een vervroegde Gentse Feesten-sfeer.
De “echte” Puccini-opera in de Carsen-Varviso-cyclus was “La Fanciulla del West”. De enscenering is gebaseerd op de techniek uit Woody Allens “Purple rose of Cairo” en anderzijds op oude westerns. Carsen is daarmee overigens goed vertrouwd aangezien hij voor Eurodisney een Buffalo Bill Show heeft geregisseerd die nu nog altijd loopt. Hoofdvertolker is Richard Margison, die vorig seizoen overigens in Hamburg in een Trittico zat waarin normaal nog twee andere Puccini-sterren uit de Vlaamse Opera, Miriam Gauci en Karen Huffstodt, hadden moeten zitten, “die nu al onbetaalbaar zijn voor de Vlaamse Opera,” aldus Clémeur.
Geen eigentijds werk dit jaar? Toch wel, “Cinderella”, een kinderopera van Peter Maxwell-Davies i.s.m. Transparant, maar àlle rollen worden gezongen door leden van het kinderkoor van de Vlaamse Opera. Deze voorstelling gaat ook op tournee. Clémeur zou hiervan graag een traditie maken. Aangezien er echter zo weinig passend werk beschikbaar is, doet hij een oproep om er nieuwe te gaan schrijven.
Er werd door Polygram ook een goedkope CD uitgebracht naar het voorbeeld van EMI/De Munt met een overzicht van het seizoen. Meestal met bestaande werken uiteraard, maar dankzij de medewerking van de BRTN ook met de aria van Cavaradossi uit “Tosca” en een fragment uit “King Priam”.
De totale begroting voor dit seizoen bedraagt 772 miljoen, wat een stijging van 3% t.o.v. het seizoen 1994-95 inhoudt, voornamelijk te wijten aan een aanpassing van de loonkosten. 74% hiervan is afkomstig van subsidies, de rest zijn eigen inkomsten, sponsoring inbegrepen.
Wat de verbouwingswerken betreft, die liggen grotendeels stil omdat fase 2 van het investeringsplan 500 miljoen vereist en die zijn er niet. Wel zullen de beide café’s, de Royal en de Boerinnekes, hernieuwd worden.
Om te ontkomen aan de schuldenlast uit het verleden werd alweer een nieuwe constructie opgericht: de VLOPERA volgt de VLOS op als VOI (Vlaamse Overheidsinstelling). Alle ambten werden bijgevolg vacant verklaard en dienden opnieuw te worden ingevuld. Het gevraagde profiel was echter op maat van de huidige werknemers geschreven. Ook zo voor de intendant, al dook er ondanks de zeer korte periode van openverklaring en de eis dat men op 1 mei 1996 vrij moest zijn toch een tegenkandidaat op in de figuur van Micheline Heyse. Ze werd voor de zoveelste maal afgewezen. De bittere opmerkingen van Erna Metdepenningen op de persconferentie sloegen echter niet zozeer op haar dan wel op de enkele tijd geleden ontslagen Dirk Struys, die zich op die manier geen kandidaat kon stellen, aangezien hij op dit moment verantwoordelijk is voor de artistieke programmatie van… Eurodisney!
De vernieuwde Raad van Bestuur wordt voor zes jaar voorgezeten door Mieke Offeciers (VEV). Eveneens voor die periode mochten Michel Delbaere, Luc Jansegers, Marcel Lambrichts en Herman Sabbe in de Raad opgenomen. Mieke Van Nuland, Barthold Marechal, Dirk Nuyts en… Daan Bauwens voor drie jaar gaan zetelen. Zowel Offeciers als minister Luc Martens himself waren bijgevolg sprekers op de voorstelling van het nieuwe seizoen. Op de persconferentie zei minister Martens: “Aan de duurdere kunstvormen knabbelen zou een vergissing zijn. Als minister van cultuur hecht ik een buitengewoon belang aan de opera. Het is immers een kunstvorm die een integratie tot stand brengt tussen verschillende disciplines, nl. muziek, literatuur, dans, theater en beeldende kunsten, en dus in staat moet zijn om een groot aantal mensen aan te spreken. De Vlaamse Opera onderscheidt zich door een breed gamma te presenteren, van de barok tot heden en zoekt telkens naar uitbreiding van zijn publiekspotentieel. Dat daarbij ook gemikt wordt op een jongerenpubliek, via specifieke activiteiten, ligt mij als minister verantwoordelijk voor het jeugdbeleid, nauw aan het hart.”
Hij sprak ook vol lof over de internationale uitstraling en Mieke Offeciers voegde daaraan toe dat er op dat vlak door de regering een “performantiebonus” wordt voorzien. Zij noemde haar eigen aanstelling in dat verband “symbolisch”. Ze deed ook een oproep tot de nieuwe BRTN-leiding om meer opera’s uit te zenden.
Eerst werd de Puccini-cyclus van Carsen afgesloten met “Il Trittico”. Aangezien het hier verschillende vormen van theater betreft, zal de enscenering deze keer gebaseerd zijn op “Zes personages op zoek naar een auteur” van Pirandello, werd aangekondigd, maar niemand heeft dit er blijkbaar ook in gezien. Wat men wél zag, was een soort van repetitie en dat werd maar matig geapprecieerd (tenzij misschien door Frank Pauwels die vond dat b.v. de nonnetjes op die manier gewoon vrouwen werden, wat er een dimensie bij gaf). Bij “Gianni Schicchi” bood dit de mogelijkheid om nog wat kluchtige situaties toe te voegen (het “lijk” heeft de trein gemist en het “reserve-lijk” heeft een vrije dag: dan doet de “regisseur” het maar, naakt), maar bij “Il Tabarro” brengt het b.v. niets bij, tenzij dan dat men er op die manier in kan slagen om het stuk te brengen zonder… mantel. Bij “Suor Angelica” neemt een (overigens uitstekende) Cheryl Barker nog vlug een moeilijke passage door met dirigent Silvio Varviso, maar volgens Stephan Moens is dit enkel “een handige truc om het nonnetjesgedoe te ontwijken”. Hij is dan ook terecht boos over de slotscène met de Zia Principessa (een Wagneriaanse Ruthild Engert) die terugkomt om aan Angelica een babypop te geven: “Wie een Tabarro zonder mantel aankan, moet ook een Angelica zonder kindje klaarspelen.” (DM, 26/9/96) Na Puccini begint Robert Carsen volgens Erna Metdepenninghen aan een Berlioz-cyclus met “La damnation de Faust”, “Benvenuto Cellini” en “Les Troyens”. Volgens Marc Clémeur is dit echter nog niet zeker en indien de cyclus er al komt, zal dat ten vroegste voor 1998 zijn.
Voor de jaarlijkse barokopera krijgt men er deze keer twee voor de prijs van één. Clémeur was er verbaasd over dat niemand eerder op de idee kwam om “Venus and Adonis” van John Blow aan “Dido and Aeneas” van Henry Purcell te koppelen. “Ze zijn gecomponeerd met amper een tiental jaren verschil en handelen beide over een dominante vrouw en een ijdele minnaar die haar verlaat.” “Venus and Adonis” van John Blow uit 1683 is de oudste overgeleverde Engelse opera en stond inderdaad model voor “Dido and Aeneas” van Henry Purcell uit 1689 (dominante vrouw versus ijdele man; dramatische afloop, wat zeer zeldzaam was in een barokopera; toch ook komische momenten; er zijn zelfs overeenkomsten in melodische details). René Jacobs leidt Il Fondamento en Benoit Dugardin, de vroegere technisch directeur van de VLOS, treedt op als scenograaf. Het is een overname van een productie van de Festwochen der Alten Musik in Innsbruck, waarvan Jacobs artistiek directeur is. Jacobs behoort tot diegenen die weliswaar een authentieke uitvoering nastreven, maar dan wel in de betekenis dat de toeschouwer een “authentieke belevenis” meemaakt, wat b.v. met zich meebrengt dat hij er niet voor terugschrikt om stukken uit andere opera’s in te lassen, in dit geval een jolig dansje uit “The Fairy Queen” (te vergelijken met de berendans in “La Calisto” in de Munt). Daarvoor laat hij dan wel hobo’s meespelen die oorspronkelijk niet waren voorzien, maar Fondamento-baas Paul Dombrecht was daar allerminst rouwig om. De continuo-partij wordt gespeeld door mensen uit Jacobs’ eigen Concerto Vocale (o.a. Konrad Junghänel).
De beide opera’s gaan bijna naadloos in elkaar over (uiteraard in een eenheidsdecor) en door een paar theatrale ingrepen worden ze ook op elkaar betrokken. Zo is het everzwijn waardoor Adonis wordt gedood, niets minder dan een incarnatie van de heks uit “Dido and Aeneas” (gezongen door Susan Bickley), die ook daar onheil en verderf zaait. En er is ook de Cupido-figuur van Etsuko Kanoh, die in beide stukken opdaagt. Dood en liefde, liefde en dood, eros en thanatos, jawel, ook gesymboliseerd in Venus die Dido komt bijstaan in haar doodstrijd. Dido en Aeneas zijn Susan Maclean en Ned Barth (tot hiertoe vooral in Verdi en Puccini te horen!), Venus en Adonis worden vertolkt door Janice Hall en Daniel Mobbs. Dominique Visse en Andrew Watts hangen het zotteke uit als tovenaressen, terwijl ze ook de kleine jongetjes lastig vallen die een opleiding volgen om Cupidootjes te worden. Of zijn het Elio di Rupootjes?
Nog maar pas waren in de opera de opvoeringen van “Dido and Aeneas” van Henry Purcell afgelopen of we konden reeds met een nieuwe Dido kennismaken. De Nederlandse acteur Jules Croiset droeg in Arca immers het vierde boek uit de “Aeneis” van Vergilius voor en dat is inderdaad het verhaal van de tragische liefde van Dido, de koningin van Carthago, voor de aangespoelde Trojaan Aeneas, die later de stamvader van de Romeinen zou worden. Jules Croiset is een beroemd Nederlands acteur, die enkele jaren geleden echter in diskrediet viel, toen hij naar aanleiding van het toenemende racisme een zelfontvoering op het getouw zette (hij is namelijk jood). We zouden bijna durven stellen dat eenzelfde tweeslachtigheid Aeneas kenmerkt. Aeneas is immers geen onversaagde held, zoals we die uit de oude sagen kennen. Hij is in de eerste plaats “pius”, dit wil zeggen: godsvrezend. Als de goden hem dan ook aan zijn opdracht herinneren (namelijk het stichten van Rome), laat hij onverwijld zijn geliefde Dido in de steek. Vrijheid is immers niet doen wat men wil, maar vrijwillig doen wat men moet. Anderzijds is zijn verdriet wel oprecht als hij ze in het zesde boek, bij zijn tocht door het dodenrijk, ontmoet nadat ze zelfmoord heeft gepleegd. Maar dat zal je dus zelf moeten lezen, aangezien Jules Croiset zich beperkt tot het vierde boek. Ik raad u de vertaling van Anton van Wilderode aan.
Het belangrijkste evenement was uiteraard de wereldcreatie van een opdrachtwerk van een Vlaams componist. Na de mislukking van het “Borgerocco”-project van Hugo Claus en Frederik Devreese (”Een woord als gat, meneer Claus, wens ik niet in mijn schouwburg”: Hugo Claus citeert Clémeur in De Standaard der Letteren van 3/12/1998), werd “Les Liaisons Dangereuses” van Piet Swerts gecreëerd. Dirk Van der Cruyssen (prof.Franse literatuur in Antwerpen) schreef een libretto in het Frans en regisseur Philippe Sireuil en dirigent Patrick Davin verleenden reeds in het schrijfproces hun medewerking. De keuze van de taal was opzettelijk: op die manier kon men een beroep doen op grote zangers, zoals François Le Roux als Valmont. Na het zien van de film van Stephen Frears was Clémeur ervan overtuigd dat hier een opera inzat. Maar daarmee heb je nog geen componist. Een Amerikaan, Sousa genaamd (maar niet dé Sousa), had reeds een “opera” rond dit thema geschreven, maar dat is eerder een musical à la Lloyd Webber geworden. En toen (in 1993) was Marc Clémeur aanwezig bij de creatie van de Marcuspassie van Piet Swerts en wist hij meteen dat dit de geknipte man was (ik heb alleen nog maar de elegie daaruit gehoord, waarmee ik zéér ingenomen ben, maar het zegt niets over het vocale gedeelte natuurlijk). Met de keuze van Piet Swerts (°1936) wilde Clémeur immers bewust niet tegen het publiek ingaan. Swerts componeert naar eigen zeggen “met respect voor het verleden”. “Alhoewel sommigen mijn muziek daarom oubollig noemen,” zo gaat hij verder, “is ze volgens mij toch hedendaags genoeg. Het is mijn allerbeste partituur. Ik kan echt niet beter.” Wat hemzelf betreft heeft Swerts een afkeer van zingen, enerzijds omdat hij geen stem heeft, anderzijds omdat hij in het Lemmens te veel koor heeft moeten doen. Maar hoe ouder hij wordt, hoe meer hij van zingen houdt. Zijn vrouw is trouwens een coloratuursopraan, die les heeft gevolgd bij Lucienne Van Deyck.
De tweeëneenhalf uur durende compositie, die vooral aan Debussy en Puccini herinnert (al zijn Swerts’ echte “idolen” Gorecki en Sjostakovitsj), was oorspronkelijk veel langer, wat niet verwonderlijk is, want wat Swerts zou moeten leren, is wat meer structuur in zijn compositie aanbrengen. De muziek is genietbaar, dat is waar, maar ze kabbelt ook voortdurend door, zonder dat er echt naar climaxen toe wordt gewerkt (tenzij dan - juist dik in de verf gezette - dramatische spanningen die worden aangekondigd, maar precies dààrom niet àf zijn). Het is dan ook niet verbazingwekkend dat de opera oorspronkelijk veel langer was maar m.m.v. Philippe Sireuil werd ingekort. Een probleem was wel dat Sireuil geen muziek kon lezen en de zangers hem dus hun rollen moesten voorzingen, opdat hij de dramatische impact tenvolle zou realiseren. Zijn regie werd over het algemeen als “te braaf” afgedaan, maar wat kun je nog méér doen dan een halfnaakte Petra Van Tendeloo op scène zetten? Ook de Merteuil in lingerie was goed getypeerd. Persoonlijk vond ik het wel onbegrijpelijk dat de Valmont-rol aan een bariton werd toegewezen. Tenzij dit een referentie aan Don Giovanni zou zijn (samen met Casanova wordt dit trio wel eens hét verleiderstrio van de achttiende eeuw genoemd), wat o.m. in de sterfscène zou moeten blijken, waarin zijn knecht (vertolkt door Romain Bischoff) een overdreven aandeel krijgt, wat bewijst dat deze verwijzing naar Leporello een zwak argument is.
Naar aanleiding van “Parsifal” was het Clémeur opgevallen “dat dit blijkbaar nog altijd gevoelig ligt”. Hij beklemtoonde nogmaals dat het niet de bedoeling was deze traditie verder te zetten en daarom werd dit seizoen “Tannhaüser” uitgevoerd, op de koop toe in een regie die het stuk weghaalt uit de christelijke sfeer. Deze regie (van Hans Hollmann) ging twee jaar geleden in première in München en was spraakmakend, aangezien men het thema overplaatste naar de kunstenaar die door de maatschappij wordt uitgestoten. De muzikale leiding is in handen van de afscheidnemende muziekdirecteur Stefan Soltesz en bij de rolverdeling valt vooral Nina Stemme op, een jonge Zweedse sopraan, die o.m. ophef maakte tijdens de Cardiff Singer of the World-wedstrijd van 1993. Zij vertolkt de altruïstische liefde in de persoon van Elisabeth, die tegenover het erotische genot van Venus (de Zwitserse Yvonne Naef) staat. De minnezanger Tannhäuser (de Amerikaanse tenor Gary Lakes) zorgt voor een rel tijdens het jaarlijkse Eurovisie-songfestival op de Wartburg door zijn ode aan de lichamelijke liefde, maar Elisabeth, de nicht van de landgraaf (de Noorse bas Carsten Stabell), zal hem in bescherming nemen en “bekeren”. Alle rollen worden gezongen door debutanten!
Clémeur beklemtoonde ook nogmaals dat concertante uitvoeringen van opera’s enkel omwille van financiële redenen worden gepland. Zo was “Die Frau ohne Schatten” in de Bijlokehal te beluisteren.
Er waren ook drie hernemingen: “La Bohème” en “Un ballo in maschera”, tweemaal met een andere cast (in het geval van de “Ballo” wordt Amelia vertolkt door de tweede Tosca, Soja Smoljaninova), en daarnaast ook “Cinderella” in een nieuwe vertaling (in Gent in het NTG). Voor “Un ballo in maschera” van Giuseppe Verdi waren uitzonderlijk nog plaatsen beschikbaar. Dat is eigenlijk toch wel merkwaardig. Akkoord, het is een herneming, maar dan wel van een productie uit de tijd toen de Gentse opera dicht was. Zouden zoveel Gentenaars destijds de verplaatsing naar Antwerpen hebben gemaakt? Nochtans is de versie die door de Vlaamse Opera wordt gebracht zeer interessant. Het betreft immers de originele, “Zweedse” versie. Verdi kreeg immers met censuur te maken omdat in deze opera de koning van Zweden, Gustav III, door een samenzwering wordt gedood. Alhoewel de moordenaar zelf, eerste minister Ankerström, uit jaloezie handelde (de koning, overigens zijn beste vriend, had een verhouding met zijn vrouw), vonden de autoriteiten dat dit bepaalde mensen toch wel eens op ideeën zou kunnen brengen. Om aan de censuur te ontsnappen plaatste Verdi in een tweede versie het stuk over naar een minder politiek geladen Amerikaanse context (daar waren alvast geen koningen) en die krijgt nu meestal de voorkeur. Maar de Vlaamse Opera opteert dus voor de eerste versie. Het grappige is dat ook deze versie niet helemaal “correct” is. Koning Gustav was immers homofiel en verliefd op Ankerström zelf en niet op diens vrouw! Die correctie zou echter wat te veel “aanpassingen” vergen en dus zullen we die wel nooit te zien krijgen.
In de reeks Da Ponte-opera’s van Mozart met Guy Joosten als regisseur krijgen we dit seizoen diens “Cosi fan tutte”. “Ze zijn allemaal eender” zo zou Eddy Daese op z’n Gents vertalen, mocht hij daar ooit aan denken, en “ze” dat zijn dan de vrouwen, want traditioneel wordt er gesteld dat Woolfie hierin zijn frustraties in de liefde afreageert met een verhaal over twee zusjes, die hun verloofden aan het front prompt vergeten als zich twee Arnold Schwarzeneggers aandienen (vergeten we niet dat Mozart eigenlijk getrouwd is met de zus van zijn grote liefde). Eilaas, zij weten niet dat dit hun eigenste verloofden zijn, die zich omwille van een weddenschap hebben verkleed. En driewerf eilaas als blijkt dat ze bij deze tweede beurt elkaars verloofde hebben ingepikt. Joosten noemde het zijn verdienste dat hij erin geslaagd was ook de mannen hun verantwoordelijkheid te laten dragen in deze doorgaans misogyn geënsceneerde komedie, maar dat was toch niet te merken. Integendeel, Dorabella wordt wel erg wulps voorgesteld en is maar al te zeer bereid om “de kleine blonde” eens goed te pakken. Misschien heeft Joosten het over de onheuse manier waarop deze dan haar medaillon ontfutselt om de zijne in de plaats te geven, maar dat staat eigenlijk ook zo bij Da Ponte.
Het was uiteraard niet dezelfde versie als die welke in Salzburg in 1993 werd afgevoerd, want volgens Clémeur heeft Joosten een fantastische oplossing voor de dramatisch meestal altijd erg onwaarschijnlijke vermommingsscène (ikzelf kan hierover geen uitspraak doen, aangezien er voor mij geen plaatsje meer vrij was in de “herberg”). Typisch is dat Joosten in Gent alweer met een nieuwe jonge dirigent werkt (de Nederlander Lawrence Renes).
In juli nam Stefan Soltesz afscheid als muziekdirecteur met “Das Klagende Lied” van Mahler (hij ging naar Essen). Klagen deed ik alvast niet, want zijn opvolger was niemand minder dan Marc Minkowski. Maar zonder verdere commentaar bleek dit afscheidsconcert, dat - zo vermoedde ik althans - toch min of meer een feestelijke aangelegenheid had moeten worden, niet door te gaan. Dat wil zeggen, we kregen wel “Das Klagende Lied” te horen, maar dan geleid door Bernhard Kontarsky, de Duitse dirigent die in de Vlopera ook al “Der Prinz von Homburg” creëerde. Bij de solisten keerden eveneens een aantal namen terug die we reeds uit eerdere producties kenden: Pamela Coburn (”Sheherazade”), Gabriele Reinholz (”Die Fledermaus”), Iain Paton (”Venus & Adonis”, “Cosi fan tutte”) en Werner Van Mechelen (”La Bohème”). Volgens Lieve Van de Sompel, verantwoordelijke voor het personeelsbeleid wat het orkest aangaat, zou dit verband kunnen houden met het feit dat Soltesz hoegenaamd niet populair was bij de musici, zodat zijn heengaan niet echt als een gemis werd ervaren. Silvio Varviso daarentegen blijkt een crème van een gast geweest te zijn.
Ook Andrew Wise stapte op en als zijn opvolger kwam zijn voorganger Peter Burian opnieuw op de proppen! Dat Minkowski uit de barokopera komt, vindt hijzelf een voordeel omdat toen de nadruk sterk op de tekst lag. Hij verwijst naar Gardiner om zijn gelijk te halen en, inderdaad, wat die met de Opéra van Lyon presteerde is een schitterend voorbeeld. De Vlaamse barokspecialisten hoeven anderzijds nog niet meteen te vrezen dat ze nu aan de deur zullen worden gezet, zegt men, want Minkowski zal alleen volgend jaar een opera brengen met zijn Musiciens du Louvre, namelijk “Semele” van Händel. Daarna komen de Vlamingen weer aan bod (die in de barokwereld overigens een betere reputatie hebben dan Minkowski, maar men hoeft zich hierover niet boos te maken, zoals Mirek Cerny doet: ze willen namelijk wellicht niet eens een opera leiden). Met het orkest van de opera zal hij wellicht op Rossini concentreren, naast uiteraard een grotere aandacht voor de Franse opera. Zo zal als eerste “Cendrillon” van Massenet aan de beurt komen, alweer in een reeds bestaande regie van Robert Carsen.
Wel merkwaardig is Minkowski’s visie op opera-regie, die bijna net het omgekeerde is als die van Marc Clémeur, tenminste als we mogen afgaan op een interview dat Stephan Moens citeerde in DM van 16/1/97: “Al jaren zegt men: operaregie mag geen reconstructie zijn. Wie dat zegt, vlucht voor een demon die nog niet bestaat. We hebben eigenlijk nog nooit een echte poging tot reconstructie van een opera gezien. Volgens mij kan een bijzonder theatrale reconstructie zelfs die mensen winnen die denken dat zulks allemaal statisch en zonder leven is. Anderzijds vind ik het heel interessant om een stuk af en toe in handen te geven van mensen die verstand hebben van muziek én theater en die misschien door een volledig iconoclastische visie iets muzikaals en theatraals kunnen leveren. Het werk van Peter Sellars bijvoorbeeld gaat in die richting; je moet niet van alles houden wat hij doet, maar je ziet dat hij ervan houdt.”
Of Minkowski al iets te maken had met het aantrekken van Pierre Constant als regisseur voor “La Clemenza di Tito” (al zou hij natuurlijk wel Roy Goodman als dirigent kunnen uitgekozen hebben), weet ik niet en ik hoop van harte dat het niet zo is, want deze regisseur zat er totaal naast. Terwijl de meeste confraters zich ergerden aan het op en neer geloop op de trappen van de Romeinse arena waar het stuk werd gesitueerd (zij het met kleren min of meer uit Mozarts tijd - als oplossing voor de twee travestierollen? - terwijl de vrouwen gehuld zijn in de berberkledij die hij destijds in de Munt voor zijn Trovatore reeds had bestemd), ben ik het vooral totaal oneens met zijn personenregie. Zo komt Titus helemaal niet over als een edelmoedig vorst, maar als een slappeling, een twijfelaar, iemand die eigenlijk niet goed weet wat te doen en dan maar voor iedereen goed tracht te doen om geen gezeur aan zijn hoofd te hebben. Op die manier lijkt hij zowaar op mij! Als voorbeelden kan ik vooral de scène met Publius aanhalen, die de vorst helemààl niet in zijn waardigheid laat. De idolatrie van de soldaten heeft trouwens vaak een dreigend effect.
Die van de vrouwen leek dan weer reminiscenties op te roepen aan de kort daarvóór overleden Lady Di. Het gooien met bloemen b.v. Zeker als Titus in de scène waarin hij de lof van de eenvoudige boeren bezingt, die toch een zoveel schoner leven hebben dan de machthebbers, met die bloemen begint te spelen. Hier schijnt de regisseur dat soort pers te willen weerspiegelen die voorhoudt dat Diana het slachtoffer is van dan weer een ander soort pers. Het eenvoudige meiske dat totaal onschuldig omkwam, opgejaagd door de paparazzi. Dat ze op dat moment een ring droeg van 160 miljoen doet blijkbaar geen afbreuk aan die “eenvoud”. Dezelfde onzin zit dus ook in die aria van Metastasio, die duidelijk géén Da Ponte is. Peter Shaffer wist dus heel goed wat hij deed, toen hij deze opera (ontstaan tegelijk met “Die Zauberflöte” en het “Requiem”, en ook met het klarinetconcerto - wat men goed kan horen) wegliet uit zijn “Amadeus”. Hieruit komt immers helemaal geen rebel naar voren, maar een gatlikker (Mozart schreef het t.g.v. de kroning van keizer Leopold II tot koning van Bohemen; twee jaar na de Franse revolutie was het ook een politiek statement).
Dat Titus’ verhouding met Sesto op homofilie gaat lijken, is evenmin goed in beeld gebracht, maar is mijns inziens wel te verdedigen. Tenslotte verandert Titus in het verhaal driemaal van vrouw zonder dat dit al te zeer zijn kouwe (alhoewel in de slotscène erg warme) kleren schijnt te raken, terwijl zijn liefde voor Sesto constant blijft, ook na diens verraad. Er werd meestal wel goed gezongen in deze productie, maar als het theatraal zo mis gaat, kan ik daar niet van genieten. Wat het orkest aangaat, gaat dit beter, tenslotte heeft dit niets te maken met het theatrale aspect. Vooral Fang Song was weer groots. De Fang-club was tevreden. (Al was dat op de première - althans volgens Erna Metdepenninghen - blijkbaar niet het geval!)
Volgens Katelijne Theuwissen in de Gazet van Antwerpen van 10/2/1998 zijn opera’s van Händel statisch en onspeelbaar. Een veelgehoorde uitspraak, maar ze blijkt o zo relatief wanneer bij de Vlaamse Opera Robert Carsen en Marc Minkowski de handen in elkaar slaan voor “Semele”. Een drie uur lang meeslepende productie. Tijd om vooroordelen terzijde te laten.
Het libretto voor “Semele” dat William Congreve schreef naar één van Ovidius’ metamorfosen is ongeveer dertig jaar ouder dan Händels opera. Een onbeduidende voorganger van de meester wist ermee te floppen, maar Händel haalde het politiek gedurfde libretto opnieuw uit de kast, snoepte de oorspronkelijke toondichter zijn beste ideetjes af en zette een knappe Semele op papier. Hij liet zich bovendien sterk inspireren door Purcell, wat maakt dat deze opera gaat overhellen naar het oratorium. Misschien neemt men om die reden aan dat het een onspeelbaar werk zou zijn. Maar Minkowski zelf beweert het tegendeel. “Semele” mag dan op oratoriumleest geschoeid zijn, de compositie werkt volgens hem even goed als oratorium dan als opera.
Ook Carsen schijnt geen moeite te hebben met de dramatische mogelijkheden van “Semele”. Hij regisseerde de opera in 1996 voor het Festival van Aix‑en‑Provence en doet dat nu met evenveel glans weer voor de Vlaamse Opera. Al heeft hij er dan na de tragische dood van prinses Diana zijn allusies op het Britse koningshuis een beetje moeten afschrapen. Maar de vele grapjes en knipoogjes waarmee hij de productie doorspekt, zijn evergreens waar het publiek hoorbaar genoegen aan beleeft. Ook afgezien daarvan heeft Carsen vele registers om te bespelen. Van zichtbare kneepjes zoals het ‘bevriezen’ van het scenische beeld, over ongrijpbaar filmisch regiewerk tot spitse maar tegelijk discrete nevenhandeling die werkt als een bijzondere belichting bij breedvoerige aria’s.
Uit Aix‑en‑Provence kwamen de schitterende decors en kostuums van Patrick Kinmonth mee en verder enkel titelzangeres Rosemary Joshua die een gegoten Semele neerzet. Ik wil het haar niet nadoen in dat broze onderjurkje. Maar nergens mankeert het haar aan stem, schoonheid, kracht of temperament. Voor de andere rollen koos Minkowski met opzet geen barokspecialisten, maar allround opera‑zangers met een naar zijn zeggen Angelsaksisch geluid. Sara Fulgoni is als Ino heel sterk, net als Charles Workman in de rol van Jupiter en Kathleen Bret als Iris.
Gidon Saks liet meer als Somnus dan als Cadmus een prachtig geluid bewonderen. Della Jones alias Juno zette een knappe acteerprestatie neer maar was vocaal ronduit zwak en Roberto Balconi heeft als contratenor misschien wel een ondankbare positie, maar hij woog vederlicht. Toch is de productie ook muzikaal een succes: Les Musiciens du Louvre zijn meer dan thuis op dit terrein, het koor van de Vlaamse Opera onder leiding van Peter Burian was eens te meer prima voorbereid.
De gedreven Minkowski houdt zijn faam moeiteloos hoog in het daaropvolgende “Cendrillon”. In een verlate kerststemming programmeerde de Vlaamse Opera immers “Cendrillon” van belle époque‑componist Jules Massenet. Die schreef deze sprookjesopera op een libretto dat ‑ typisch voor het vorig fin‑de‑siècle ‑ baadt in nostalgie en een onvervuld verlangen naar een verre, ideale wereld. Het is ook gestoeld op degelijke en burgerlijke waarden. Robert Carsen voerde de regie. Hij beschikt over een hecht ensemble zangers, met vooral karakterrollen voor wie de expressie en het komisch talent belangrijker zijn dan de vocale schoonheid. In die categorie vallen de vader, Michel Trempont, de boze stiefmoeder, Joyce Castle, en de stiefzussen Mireille Capelle en Marie‑Noëlle de Callatay. De echte protagonisten, Assepoes en haar droomprins, vormen een droomkoppel. De sopraan Rebecca Evans balanceert als Cendrillon vocaal tussen argeloosheid en dan toch iets meer ervaring. De mezzo Charlotte Hellekant, haar Prince Charmant, brengt overtuigend de mistroostige en dweperige kanten van haar minnaar aan het licht. Lilian Watson, de fee, zette koket een van de meest duizelingwekkende coloraturen uit de operaliteratuur neer.
Het toneelbeeld dat Carsen aan Michael Levine vroeg, geeft mooi de koortsdromen weer die je als kind in je bedje meemaakte. Het varieert zoals in een film constant van standpunt. Het zoomt in en uit, de verhoudingen veranderen, om duizelig bij te worden. De fee en haar geesten blijken in echte sprookjessfeer niet meer dan een duim groot te zijn. En met het decor wisselt de atmosfeer van het koldereske over het sentimentele naar wanhopige scènes, om plots luchtig te eindigen. Een a